''Penachos de mar, litófitos y conchas'', de Anne Vallayer-Coster (1769) / ''Still life with tuft of marine plants, shells and corals'' (1769)

Anne Vallayer-Coster fue una pintora rococó que vivió en París entre 1744 y 1818. La joven realizó esta obra, una de las más conocidas que posee, a la edad de 25 años. Hija de pintores, podría decirse que buena parte de su talento lo adquirió ya desde niña. Ingresa en la Real Academia de Pintura y Escultura en 1770. Unánimemente fue admitida por los académicos, y a partir de ahí su carrera se colma de éxito durante toda su vida. En 1785 sufre una desgarrada crítica a su pintura de retrato, por lo que se volcará en las naturalezas muertas; aquellas que la hicieron tan famosa. En su vida resultó trascendental el amparo que recibió por parte de la Reina María Antonieta de Austria, esposa de Luis XVI. La introdujo como pintora oficial de la Corte, hecho que propició con otras mujeres de la misma categoría. Pero cuando la Reina es ejecutada en 1793, las turbulencias llegan a la trayectoria de la artista, aunque pudo seguir pintando hasta producirse su muerte natural en 1818.

Anne Vallayer-Coster was a rococo painter who lived in Paris between 1744 and 1818. The young realize esta work, one of the most known it has, to the age of 25 years. Daughter of painters, arguably much of his talent took her young life. Member of the Royal Academy of Painting and Sculpture in 1770 was unanimously accepted by scholars, and since then his career is filled with success during his entire life. In 1785 suffers torn a critique of his portrait painting, here's why dump in still lifes; those who made famous the the tan. In his life he turned transcendental amparo received by Queen Marie Antoinette, wife of Louis XVI. The introduced as official painter of the Court, a fact that led to other women in the same category. But when the Queen is executed in 1793, turbulence arrive at the trajectory of the artist, although he could continue painting until natural death occur in 1818.

Este bodegón en concreto, al que se le da como título ''Penachos de mar, litófitos y conchas'', es una pintura cuya temática se centra en la representación naturalista idealizada de productos venidos del océano. Las naturalezas muertas de esta clase se hicieron particularmente recurrentes a partir del siglo XVII; momento que equivale al creciente interés por la malacología (ciencia que estudia los moluscos).

This still life in particular, to which it is given the title ''Still life with tuft of marine plants, shells and corals'' is a painting whose theme centers on the idealized naturalistic representation of products coming from the ocean. The still lifes of this class became particularly recurrent in the seventeenth century; time equivalent to growing interest malacology (science that studies mollusks).

Vallayer-Coster plantea la recogida de estos penachos y conchas como una composición vertical cuyo eje son las gorgonias de color ocre. El fondo negro resalta la tonalidad de los moluscos, los cuales transmiten una poderosa luminosidad y viveza. Son especialmente llamativos los que figuran en primer plano. Aquí la variedad de especies queda patente con la representación de murex, mejillones, ostras, nautilus, esponjas, nácares, etc.

Vallayer-Coster posed by the collection of these plumes and shells as a vertical composition whose axis are gorgonians ocher. The black background highlights the key of molluscs, which transmit a powerful brightness and vividness. They are especially striking those in the foreground. Here the variety of species is reflected by the representation of murex, mussels, oysters, nautilus, sponges, pearlescent agents...

De todos ellos, el que más llama la atención es el caracol de pala. Debido a los tonos rosáceos, la cavidad estrecha y alargada, así como a la apariencia húmeda de la concha, tiempo después se la quiso vincular a la imagen sexual de la vulva.

Of these, the most striking is the queen conch. Because pinkish tones, the narrow and elongated cavity, as well as the wet appearance of the shell, then the time would link the sexual image of the vulva.

Pese a esta hipótesis, la intención de Vallayer-Coster fue dejar presente la riqueza de los mares, y también la belleza y curiosa forma de cada uno de sus insólitos elementos.

Despite this hypothesis, intended to leave Vallayer-Coster was present wealth of the seas, and also the beauty and unusual form of each of its unusual elements.

"Madame Récamier", de (by) Jacques-Louis David (1800)

"Madame Récamier", de Jacques-Louis David (1800). 

Obra datada en el 1800, la cual retrata a Juliette, esposa de un poderoso banquero procedente de Lyon. La joven siempre presumió de ser casta, no pudiendo tomar su flor, según la tradición, ni siquiera su marido. Su pose es seductora e invita al espectador a sentir una fuerte lujuria, incluso mediante detalles aparentemente inocentes, como sus pies descalzos, los que además la divinizan al modo de los emperadores romanos. El deseo sexual, sin embargo, se frena a través de los ropajes de corte clásico, los cuales, cubren el cuerpo de la doncella. Su peinado y el mobiliario estilo Imperio recalcan no sólo el neoclasicismo del pintor, sino los ideales de la Ilustración, la calma y el raciocinio, siempre en un ambiente coetáneo. La sobriedad del cromatismo se rompe con la luz que incide en el vestido blanco; capta la mirada del sujeto, mientras que el color en sí mismo tiene un valor simbólico al sugerir virginidad, pureza y recato. 

The artwork dating from 1800, which portrays Juliette, wife of a powerful banker from Lyon. She always boasted of being chaste, not being able to take your flower, according to tradition, not even her husband. His pose is seductive and invites the viewer to feel a strong lust, even by seemingly innocent detail, as her bare feet, also deify the way the Roman emperors. Sexual desire , however, is braked by the garb of classic cut, which, covering the body of the girl. His hair and Empire style furniture emphasize not only the neoclassicism of the painter, but the ideals of the Enlightenment, calm and reasoning, always in a contemporary environment. Chromatic sobriety breaks the light striking white dress; She catches the eye of the subject, while the color itself has a symbolic value by suggesting virginity, purity and modesty.

Henri Fantin-Latour: Análisis de ''Naturaleza muerta con pensamientos (1874) / Analysis of ''Still life with pansies'' (1874 ) .

Henri Fantin-Latour (1836-1904) realizó esta obra en 1874, cuando tanto él como su mujer formaban parte de la élite artística parisina de inicios de la segunda mitad de siglo. 

Los bodegones son uno de los géneros clave en este pintor. Normalmente, aparecen acompañados de flores, o bien estas son las protagonistas. En este caso, se trata de una naturaleza muerta realizada el otoño, pues si bien el haz de manzanas es propio de dicha estación, los pensamientos seguramente hayan sido cultivados en un invernadero. 

Debido a su característica pintura, Fantin-Latour no se encuadra en un movimiento artístico concreto. aunque simpatizaba con sus ''colegas'' del Café Guerbois, hasta tal punto de vincularse con el impresionismo pero nunca trabajar en él.

Henri Fantin-Latour (1836-1904) painted this work in 1874 when he and his wife were part of the Parisian artistic elite of the beginning of the second half of the century.

The still lifes are a key artist in this genre. Usually they are accompanied by flowers, or these are the protagonists. In this case, it is a still life on autumn, because although the beam blocks is typical of this season, probably thinking they were cultivated in a greenhouse.

Due to its characteristic painting, Fantin-Latour does not fit into a particular artistic movement. although sympathetic to their 'colleagues' Coffee Guerbois, so much to bond with impressionism but never work on it.

Comenzando ya con el análisis de la obra, se observa una composición tripartita, conformada por las dos macetas y la rama de manzanas, cuyo centro (ligeramente desplazado hacia la derecha) lo ocupa un pensamiento amarillo. Debido a su considerable tamaño, además de la uniformidad cromática y armonía en cada uno de sus pétalos, es el primero que capta la atención del espectador.  Si se observan las pinceladas, resultan largas, como las empleadas para colorear las manzanas y a diferencia de las del resto de violas. 

And starting with the analysis of the work, a tripartite composition, comprising the two pots and apple branch, whose center (slightly shifted to the right) is occupied by a yellow pansy is observed. Because of its considerable size, plus color consistency and harmony in each of its petals, is the first that captures the viewer's attention. If the strokes are observed, they are long, like those used to color the apples and unlike the rest of violas.

El manojo de manzanas proporciona una pista sobre la época en la que fue pintado el lienzo. También nos aporta datos sobre el autor, quien habitualmente recogía frutos nacidos de su jardín. Las manzanas mezclan amarillos y verdes armoniosamente aunados para contrastarlos con la cara rojiza de las frutas. La luz que incide sobre ellas les da un toque de jugosidad e invita a probar aquello que es comestible dentro de este bodegón. 

The bunch of apples provides a clue to the time when the canvas was painted. We also provide data on the author, who usually picked fruits born from her garden. The yellow and green apples mixed harmoniously coupled to contrast with the red face of the fruit. The light falling on them gives them a touch of juiciness and invites you to try what is edible in this still life.

Mientras que las frutas presentan una textura más bien lisa, especialmente vistas desde la lejanía, las hojas que las acompañan están constituidas por pinceladas irregulares que a veces dejan pequeños empastes, reafirmando la desigualdad y otorgando volumen y materia. Combinan una amplia gama de colores (verdes, amarillos, marrones, blancos, grises...) para proporcionar realismo. Los marrones se crean con el objetivo de demostrar que las hojas se están comenzado a pudrir.

While fruits have a rather smooth texture, especially seen from afar, accompanying sheets are constituted by irregular strokes that sometimes leave small fillings, reaffirming inequality and providing volume and matter. They combine a wide range of colors (green, yellow, brown, white, gray ...) to provide realism. Browns are created with the aim of demonstrating that the leaves are beginning to rot.

De todos modos, el haz del jardín presenta un mayor orden que las violas de las macetas. De cerca, las texturas de las hojas resultan un caos de pinceladas que albergan a los coloridos pensamientos, coloreados con rapidez.

Anyway, the beam has a larger garden violas order of the pots. Up close, the textures of the leaves are a chaos of brushstrokes that house the colorful pansies, colored rapidly.

Mismamente, estas dos flores son buen ejemplo, pues, aparte de la variedad tonal que presentan, los trazos no son totalmente regulares. Se trata de ''plantas temblorosas'', de pétalos suaves y flexibles que se ondulan, abren y cierran, y que por tanto no pueden aportar firmeza. La mayoría de pensamientos son morados y blancos. Su contorno se diferencia bien del fondo oscuro de la composición, pese a ser tan negruzco.

Esta imagen también es prueba de que Fantin-Latour individualiza cada flor como si de un rostro se tratara. La viola de la derecha presenta menos separación entre sus pétalos, y los estambres abiertos y descolocados, mientras que su melliza es todo lo contrario, por no hablar de que es tricolor al incluir amarillo en sus pétalos bajos, lo cual puede tratarse de un reaprovechamiento de la pintura del pensamiento central. 

These flowers are good example, because in addition to the tonal variety presented, the lines are not fully regular. It is' shaking plants' 'of soft and flexible petals undulate, open and close, and therefore can not contribute firmness. Most thoughts are purple and white. Its outline is rather unlike the dark background of the composition, despite being so black.

This image is also proof that Fantin-Latour individualize each flower as if it were a face. The violation of the right has less separation between its petals and stamens and misplaced open while its twin is the opposite, not to mention that it is yellow tricolor to include in its lower petals, which can be a reuse painting central thought.

Tanto es así que el pensamiento situado de lado sugiere un rostro que se niega a ser retratado, o bien que se ha despistado. 

En definitiva, las flores de Fantin-Latour cobran vida en una composición aparentemente sobria pero cargada de dinamismo por sus pinceladas variopintas y el juego de colores, contrastes y texturas. 

So much s, that the set aside thinking suggests a face that refuses to be photographed, or has been confused.

In short, Fantin-Latour flowers come to life in a seemingly sober composition but full of dynamism for their variegated strokes and play of colors, contrasts and textures.

Análisis de los dibujos de Villard de Honnecourt: la Geometría del 1200

1. Dibujos sobre Arquitectura.

En arquitectura sólo se interesó por los grandes monumentos, en general catedrales, todas de estilo gótico, aunque todas ellas comenzadas dentro del románico. Los monumentos resaltados se encuentran en fase de construcción: Meaux entre 1170 y 1180, Lausanne en los últimos años del siglo XII, Vaucelles en 1190, Chartres en 1194, Reims a partir de 1210…etc. Villard se sintió atraído en el transcurso de su viaje por las grandes fábricas en fase de construcción, ignorando las construcciones terminadas. Así se explica la ausencia de todos los monumentos del primer arte gótico, entre ellos París, de visita obligada durante su recorrido.

Como fuente adicional tenemos el manual “L’album de Villard de Honnecourt” donde se describen de manera general los distintos dibujos del libro:

-Lámina 18: Torre de la catedral de Laon. Para su construcción se necesitaron bueyes, además de la mano de Dios, pues es importante la fe a la hora de finalizase el proyecto con éxito. Los bueyes citados aparecen, realmente, como esculturas de la torre.

 

-Lámina 29: Claristorio de la catedral de Reims y la Virgen con el niño. Se observa bien el estilo gótico debido al arco apuntado. Son dos arcos ojivales abrazados por uno mayor. La representación de la Virgen con el Niño, que los comentarios posteriores en francés describen como un ''rostro de expresión muy dulce'', aluden seguramente a que las catedrales son símbolos de Dios y también de su madre. 

 

-Lámina 19: Tipos de pavimentación, planta de un pilar de Reims y rosetón de Chartres. Son modelos de pavimentaciones donde figuran elementos geométricos, fitomorfos e incluso cosmatescos. El pilar es cruciforme, y el rosetón de Chartres no guarda una total similitud con el original. Hay diferencias como el número de lóbulos en los vanos circulares de menor tamaño.

-Lámina 32: Planta de la cabecera de la Iglesia de Notre-Dame de Vaucelles. La planta está compuesta por una nave central y una nave lateral a cada lado, que llevan hacia la girola formada por sus respectivos absidiolos. También aparecen señaladas las bóvedas de crucería y las columnas. Villard dice que la figura que se sitúa debajo del ábside es “Dios tumbado” (probablemente en el Jardín de los Olivos).

 

-Lámina 60: Alzados de la catedral de Reims: tanto en su exterior como en su interior dibuja los diferentes niveles que forman el alzado como son las arcadas, el triforio y el claristorio.  Dibuja con un marcado detallismo, aunque en ocasiones trata las líneas como esbozos. Las fotografías que se muestran corresponden al exterior e interior de Reims.

2. Dibujos acerca de Ingeniería.

Por otra parte tenemos los artilugios de ingeniería. Villard y su libro de bocetos ha sido muy comparado con Leonardo da Vinci y sus libros, debido a la gran cantidad de temas que han captado el interés de ambos. Es gracias a la comparación con Leonardo que se puede conocer a Honnecourt como “el Leonardo medieval” y alguno que otro más. Algunos de ellos son:

Móvil perpetuo de Villard de Honnecourt

Móvil perpetuo de Leonardo da Vinci

-Lámina 8: Móvil perpetuo. Se trata de una máquina hipotética dibujada de manera sencilla por Honnecourt en el 1230 (aproximadamente) que sería capaz de continuar funcionando eternamente, después de un impulso inicial, sin necesidad de energía externa adicional. Su existencia violaría teóricamente la segunda ley de la termodinámica, por lo que se considera un objeto imposible.

-Lámina 42: Sierra hidráulica. La primera mención medieval de una sierra hidráulica la encontramos en un documento normando de 1204, pero la primera representación es la de Villard. La sierra mecánica es la primera máquina automática de dos tiempos: al movimiento circular de las ruedas, que crea un movimiento alternativo capaz de serrar, hay que añadir el avance automático de la madera en la sierra. Este dibujo muestra que un arquitecto-ingeniero como Villard debía en ocasiones de recibir el encargo de construir puentes y resolver dificilísimos problemas de los cimientos. Villard muestra cómo se deben serrar los pilotes bajo el agua mediante una “sierra fijada horizontalmente a un armazón que sobresale del agua y que descansa en una plataforma, donde los obreros la deslizan imprimiéndole un movimiento de ida y vuelta. El contrapeso aplicado a una cuerda sujeta a la sierra sirve para que esta presione sobre el pilote a cortar, de manera que el tiro inicial se prolongue ininterrumpidamente. El nivel y el plomo, situados a los largo de un pilote, tienen por objeto asegurar su verticalidad.

 

-Lámina 58: Catapulta: modelo basado en uno de Vitruvio donde explica que las dos cadenas deben hacer el mismo sonido pellizcándolos para verificar que estén tensas. Villard coge este modelo y posteriormente lo utilizará Leonardo da Vinci también.

3. Dibujos dedicados al estudio de las figuras a través de la Geometría.

Los saberes arquitectónicos de Villard se deben, en buena medida, a sus conocimientos en el campo de la Geometría. De este modo, utilizó las formas geométricas para resolver problemas tanto arquitectónicos como de representación de figuras vinculadas a la Naturaleza.

-Lámina 35: Geometría aplicada a diversos elementos (1)

De este modo, descompuso las figuras vivas en unidades geométricas. En este primer caso, se muestra la cabeza de un hombre segmentada en tres rectángulos. A través de las líneas que forman, Villard consigue estructurar los rasgos faciales, y además, con esto se le facilita la realización del dibujo simétrico entre ellos.

En la segunda imagen, el dibujante emplea un triángulo y una flecha para componer un pentagrama con el que se guía para figurar los trazos de Cristo. Esta forma geométrica es más compleja que la anterior, y por tanto, más útil para precisar tanto la simetría como la distancia que tiene que haber entre los rasgos faciales. El rostro que se consigue ahora es mucho más detallado, aunque no hay que olvidar el carácter relajado de estos dibujos de Villard.

El siguiente dibujo pasa a representar una oveja. Se trata de un cuerpo entero descompuesto en tres formas principales que sirven para después dibujar todo lo demás. Así, en el tronco utiliza un rectángulo; para el cuello un triángulo rectángulo y para la cabeza un triángulo escaleno.

Finalmente, de esta parte se hablará de un último dibujo formado por dos flamencos. Para representarlos utiliza como base un semicírculo hecho con un compás, y además esto se corrobora porque se ha marcado el centro.

-Lámina 36: Geometría aplicada a diversos elementos (2)

Esta lámina sigue poniendo de manifiesto el uso de formas geométricas para recrear seres vivos, pero en este caso los protagonistas son humanos.

En primer lugar, aparece un musculoso guerrero en jarras cuyo cuerpo está formado por un gran triángulo invertido que sirve como eje articulador. El par de líneas que convergen en uno de los ángulos se alargan estructurando, de forma aproximada, la pelvis y las piernas. Finalmente, las rodillas se realizan mediante un par de círculos que les dan forma, y la cabeza ladeada se realiza mediante el esquema de un triángulo isósceles.

En el siguiente dibujo de la lámina, el cuerpo de esta campesina vuelve a utilizar como base un triángulo, pero esta vez no aparece invertido. Sirve para que, después, Villard pueda usarlo como referencia para representar las largas vestimentas de la mujer. Pero, por supuesto, lo que tratan estos bocetos es enseñar mediante qué figuras geométricas hay que partir para luego realizar, con la mayor exactitud posible, las partes más complejas, así como los detalles.

Ya por otro lado, en la siguiente representación se muestra un caballero portando una lanza. Este pequeño dibujo es de los más dinámicos del manuscrito, teniendo en cuenta su sencillez.

 Escena del Rey Juan I de Inglaterra cazando (siglo XIV)

El caballo en el que está subido lleva una actitud de galope dinámica aunque convencional del arte de estos siglos, y guarda similitudes con el de la escena del Rey Juan I de Inglaterra cazando, realizada una centuria después. Mediante un punto del que nacen ocho líneas, Villard dibuja el lomo del caballo (líneas centrales), estructura la figura del jinete, así como la de la cabeza del animal (líneas superiores) y la punta del pecho, además de las patas tanto anteriores como posteriores (líneas inferiores).

Para terminar con esta lámina, es curioso destacar que este arquitecto emplea la Geometría hasta en los dibujos más diminutos y simples, como es el caso de una flor de cinco pétalos que se ve estructurada por un pequeño pentágono.

-Lámina 37: Geometría aplicada a diversos elementos (3)

A pesar de los otros dibujos interesantes que presenta esta lámina, como el trisquel de hombres martilladores, nos centraremos en el que, a través de una cuadrícula realizada previamente, permite la creación de un rostro. Descomponer el fondo blanco que tiene el soporte en diversas unidades cuadrangulares posibilita la realización de unos trazos más simétricos y perfectos, ya que dichos cuadrados sirven como orientación distancial entre unos elementos y otros. Para alcanzar una mayor precisión, utiliza un rombo en el centro de la composición. Sirve como eje tanto a la cara como al cabello. Pero Villard se vuelve todavía más complejo cuando divide los cuadrados en cuatro triángulos. Con esto logra una exactitud impresionante a la hora de dibujar, por ejemplo, los ojos, que encajan dentro de estos pequeños triángulos.

4. Dibujos sobre Anatomía.

Villard estaba muy interesado en la figuración de la Naturaleza, y esto se hace patente en las láminas donde representa animales, plantas o bien seres humanos corrientes o relacionados con la religión, como algunos de los ejemplos que se han visto. No obstante, sus escasas láminas dedicadas al estudio de la anatomía, que tienen como objetivo principal recrearla con la mayor fidelidad posible, resultan excepcionales.

-Lámina 4: Cristo crucificado

La lámina 4, de hecho, representa a Cristo crucificado. El retorcimiento del cuerpo y el gesto patético cargan de dramatismo la composición. 

          ''Cristo'', de Pisano

Este Cristo se ve influenciado directamente por los iconos bizantinos, y de hecho, se asemeja mucho al de Giunta Pisano (1202-1258), pintor de Duecento italiano que fue contemporáneo al dibujante, quien también se inspiró en estos iconos.

Icono bizantino que representa la Crucifixión (Museo Bizantino y Cristiano de Atenas)

''Cristo'' de Marcovaldo

 ''Cristo'' de Cimabue

Otros pintores nacidos en tiempos de Honnecourt, como los italianos Coppo di Marcovaldo (1225-1276) y Giovanni Cimabue (1240-1302) igualmente se caracterizan por representar a Jesús según esta imagen. El Cristo crucificado típico bizantino les sirvió como referencia a todos ellos. Al parecer, Villard utilizó como referencia alguna obra de este tipo para su creación, lo que quiere decir que tuvo contacto o bien, con las de Bizancio, o bien, con las del Duecento provenientes de Italia.

Así, la cabeza, que ya no tiene fuerza para sostenerse a sí misma, cae ladeada sobre su pecho, mientras que su cara refleja la angustia pasada. Esta figuración de la cabeza de Cristo, con mechones largos de cabello castaño y gesto de sufrimiento, además de estar coronada con el nimbo crucífero, resulta típica de las influencias citadas, aunque en este caso se intenta resaltar especialmente el dolor.

Pese a todo, lo más llamativo es el torso de Jesús, en el cual se fija por primera vez la anatomía que el autor conocía. De este modo, el Cristo tanto de Pisano como de Cimabue destaca la musculatura con gran precisión. Pero en la piel de este Cristo predominan las líneas más bien lisas. Aprovechando que se trata de un cadáver, recrea un abdomen contraído por el fallecimiento. Esto le permite destacar las líneas arqueadas que forma el costal, y mediante cinco círculos vacíos remarca las costillas situadas debajo del pecho. Para Villard existirían cinco costillas en esta parte, y aunque algunas estuvieran ocultas, no contaría con doce, como se conoce en la actualidad. Las arrugas tirantes de la piel del costado ponen de manifiesto la delgadez de Jesús, y los contornos hacen que se adapte a la figura del esqueleto, sólo recubierto por la piel. Esta representación anatómica es bastante exagerada, pues Villard no tiene en cuenta la gruesa capa muscular; ya presente en la siguiente lámina a explicar. No obstante, esta forma de dibujar la anatomía transmite un alto grado de patetismo, acercando al espectador a la muerte y también al sufrimiento. Cristo se enseña dejando caer todo su peso sobre los brazos clavados a la cruz. Esto hace que el cuerpo se vea obligado a contraerse, y se logra esa postura contorsionada. Incluso los huesos aparecen definidos dentro del brazo, aunque no se desligan los unos de los otros.

-Lámina 42: Par de hombres conversando

En esta lámina puede verse a dos hombres que están hablando entre sí. Se desconoce el significado de esta imagen. Se cree que puede tratarse de un par de carpinteros debido a los dibujos de hojas palmadas situados en la derecha, los que se relacionarían con trabajos dedicados a la madera. Aunque también es posible que simplemente se haya ubicado a los personajes en el bosque o las hojas sean dibujos hechos aparte. Pese a que no se sabe nada con seguridad, sí es cierto que uno de los personajes lleva un cayado y un manto, simbolizándose su supremacía frente al otro varón, que está sentado en un arcón. No sólo estos atributos sirven para resaltar su poder, sino también el propio hecho de que está de pie, mientras que levanta el dedo índice de una de sus manos como gesto de autoridad. La potestad de este personaje le obliga a tener una actitud seria frente a la de su subordinado, que se explica de forma más relajada y con más comodidad encima del cofre.

En todo caso, debemos centrarnos en la anatomía de los personajes. En esta lámina se hallan muchas similitudes con el Cristo cadavérico, por ejemplo en la representación casi idéntica del torso, exceptuando el vientre saliente. Aquí se descubre que el principal objetivo de los estudios de anatómicos Villard no es diferenciar el cuerpo de un fallecido y el de una persona viva. El torso con la marca de las costillas, así como las arrugas del costado, o bien los huesos de los brazos vuelven a ser figurados. Para él es la forma convencional de dibujar a una persona, en concreto, a un varón. No obstante, se encuentra una distinción importante, ya que ambos personajes, pero especialmente el que está al mando, cuentan con unas líneas sinuosas bien marcadas que pretenden resaltar la presencia de musculatura, inexistente en Cristo. Esta lámina permite ver al hombre de una forma idealizada, casi preconizando el Renacimiento, y además hace patente el vigor del varón frente al cuerpo inerte de Jesús mostrado anteriormente.