The choir stalls of the Cathedral of San Salvador de Oviedo (Asturias, Spain): deeper study of its elements, emphasizing the importance of German influence brought by Alejo of Vahía, and other interesting things like

The choir stalls of the Cathedral of San Salvador de Oviedo was commissioned by the Bishop of the diocese Don Juan Arias del Villar and beginning itself works completion in 1491 and ending in 1492. Assembly originally compose by 80 chairs attributed to Alexis de Vahía, but also to other teachers still unknown. The chairs would be used for centuries to bring together members of the clergy in the Cathedral of Oviedo. However, in 1901, Bishop Ramón Martín Vigil decided to withdraw the choir stalls of the Cathedral to reform the worship space. Therefore, it is distributed in several places. The chairs laid in the chapel of Covadonga and the Chapter House, which was 45 higher (dedicated to the canons) were destroyed during the revolution of October 1934. Moreover, the low chairs (to holders), which were 34, had been taken to the Chapel of Santa Barbara during the reforms of Martin Vigil. In 1954, no known reason, they are dismantled and abandoned in the attic of the Cloister of the Cathedral, to be discovered in 1979 by the American marriage of historians formed by Dorothy and Henry Kraus, who took care to preserve them through funding received from the International Fund for Monuments, American institution to restore, conserve and manage the overall artistic and cultural heritage. They proceeded to cataloging them as works of Spanish art of utmost importance. Currently 28 chairs set is preserved, since not everything was recoverable, plus several backups impossible to relocate and mercies. Exposed again in the Cloister of the Cathedral of Oviedo, specifically in the Chapter House.

It belongs to the artistic style called Late Gothic stalls was created in large part by the Rhenish Hispanic artist Alejo of Vahía. The restorations carried out in recent decades have allowed revive lustrosidad walnut wood, highlighting its brownish-red and particular brightness. The International Fund for Monuments in Washington, in 1979, undertook to restore seven chairs. It should be noted that marriage Kraus had disclosed them first who tried to rebuild those considered most valuable, or those in worse shape, but recoverable. The following year, in 1980, artisans Marino and Luis Manuel Espino, by financing the above organization, could restore the 28 assembly seats that remain to this day.

Front view of the high chairs in the Cathedral of Oviedo.

Lateral side of the high chairs in the Cathedral of Oviedo.

In high chairs, which are only five copies, thoroughly used marquetry inlays made ​​from boxwood. This is lighter than the walnut and serves to highlight the text, as well as coats, symbols and ornaments that appear on the backs. 

The inscriptions, located in the upper part of the seat backs are in Latin and fragments containing either the Bible or the Creed. In fact, one of the backups a part of the Old Testament (Judith, 15, 9) writes: <<IVDIC : TV GLO / RIA : IHM / TV : LETI / CIA : ISR / AEL : TV / HONORI / FICENCI / A : POPV / LI : NOS / TRI :>>. Its English translation: ''You are the glory of Jerusalem, thou joy of Israel, thou the honor of our people.'' Another fragment, part of the Holy Gospels, note: <<SACAR / IAS : DI / CITE : FI / LIE : SI / ON : ECCE /: REX : TV / VS : VE /NIT : M / ANSVE / TVS :>>. Translated:'' Tell the daughter of Zion, behold your king comes meek​​.''

Ecclesiastical shield of Don Juan Arias del Villar. High chairs in the Cathedral of Oviedo.

Thanks to the boxwood ecclesiastical shield depicting Don Juan Arias del Villar stands. It is known that this is a shield of the Church because the bell is crowned by a Capel, from which hangs a double string with ten tassels and four ranges on either side. Both Capel as the line always remind the Church, although the science of heraldry has many distinctions and variations in its ecclesiastical aspect. The shield symbolizes the lily scallops accompanied four five six-pointed stars. The fact that the shield appears Arias del Villar is not only a way to reflect their authority but also a way to do unmoved by time, may be remembered as the one who commissioned such a work of art.

Lower stalls of the Cathedral of Oviedo.

On the other hand, the lower stalls, which has 23 pieces, despite the intervention of more than one teacher, best carvings attributed to Vahía, as depicting the prophet Moses or the martyr St. Catherine.

Moses.

Thus appear as characteristic motifs of the sculptor as symmetrical faces, curls that tumble over the forehead (also symmetrical, usually like hair and beard), eyes downcast, iris remarked, the long nose and narrow, finish round toe, closed mouth, thin eyebrows, which are almost rectilinear, fingers very long and thin...

St. Catherine.

Detail of the face of St. Catherine.

It is interesting to note that, in women, eyebrows arching slightly. Also in Vahía them will discover their hair completely, with sharply interwoven strands. However, the opposite is not covered at any time by the hair, keeping clear, unlike in men. The embossments of this sculptor discover their tendency geometrización but nevertheless undulations hair and beards, as well as clothes, and slight motion gestures necks allow arms forms a nice counteractive is made. It is a good example of a late Gothic to Renaissance and approaches. In addition, the sculptor brings to the Cathedral of Central European art influence, as he is a native of the Rhineland (now Germany). Therefore, the Asturian stalls is testimony to a rich cultural mix is reflected in his art.

The Synagogue and the Church.

Out of this, boxwood inlay is also used in the lower stalls, for the phylacteries. Alejo of Vahía also be able to clarify which character is represented by identifying objects or features thereof. For example, Moses, holy prophet of the Old Testament in his head he wears a pair of horns, which symbolize the light rays that characterize the divine Mount Sinai. He argues, also, the Ten Commandments. Santa Catalina appears with gear who tortured and beheaded by the sword. Finally, the Synagogue is shown as an old woman, bent with fatigue the years, that is blindfolded, and bearing the Decalogue. On the other hand, the Church is represented as a young woman and enlarged, firm holding the chalice with the Host. They are a couple of completely opposite images that try to show that Judaism (a synonym of the Synagogue), is aged and is totally stuck, anchored to the past. On the other hand, Christianity (symbolized by the Church) represent a new religion and updated to current times. It is a genuine policy against Judaism.

The use of high relief figures used for backups, allowing projecting more easily perceive its importance, next to mediorrelieve and bas-relief for the less important scenes combined. The issue figured in the lower stalls is both religious (includes apostles, saints, prophets, the Annunciation, the Archangel Gabriel at the Annunciation, the Synagogue and the Church ...) as profane.

Fable of the fox and the crane.

In these mundane scenes, more schematized surely work for assistants Alejo of Vahía, can be highlighted dedicated to represent fables, demonstrating the educational function of the Church. This applies, for example, in the fable of the fox and the crane (''according to the treatment that we give, so shall you receive treatment'').

Harlequin circus with ferocious lions.

Details of the harlequin tights.

There are other configurations belonging to the field of leisure and enjoyment, as in a harlequin on one leg that is sustained by two lions with gaping jaws appears. Lifting one leg stand as a sign that the man who has managed to tame accompanies. It is surprising, on the other hand, the attention to detail that can be seen as small as it relieves. The meshes have character drawings, and being so tight, make even the buttocks.

Other images:

                                                                                      Backups high chairs. Numerous Christian symbols such as the Latin cross, and Jews, as the Star of David displayed.

Boar surrounded by greenery, next to the first high chair (to the left if the quintet is seen frontally). The boar is a very abundant mammal and therefore very popular within the Asturian territory.

St. Blas with crosier and hand on the throat, the lower stalls.

St. Barbara with the tower and lightning in the lower stalls.

Representation of wildlife and wildlife Asturian: Wolf attacking a bird (maybe a grouse) under an oak tree with acorns.

A wyvern, symbol of power, is represented by a merciful relief. This dragon, often used in heraldry, is typical of the United Kingdom and Central Europe, reaffirming the German influence in the Asturian Vahía stalls again.

Like a wyvern is testimony to the Rhenish origin of the sculptor, the lorelei also attests its Germanic roots. This figure sirenoide with gold mirror and comb, is equated with the famous xana Asturian mythology.

La sillería de coro de la Catedral de San Salvador de Oviedo (Asturias, España): estudio más profundo de sus elementos, recalcando la importancia de la influencia germana traída por Alejo de Vahía, y otras cosas igual de interesantes

La sillería de coro de la Catedral de San Salvador de Oviedo fue encargada por el obispo de la diócesis Don Juan Arias del Villar, comenzándose así los trabajos de realización en el año 1491, y finalizando en 1492. El conjunto se compondría originalmente por 80 sillas atribuidas a Alejo de Vahía, pero también a otros maestros aún desconocidos. La sillería sería utilizada durante siglos para reunir a los miembros del clero en la Catedral de Oviedo. Sin embargo, en 1901, el obispo Ramón Martín Vigil decidió retirar la sillería de coro de la Catedral para poder reformar el espacio de culto. Por tanto, es distribuida en varios lugares. Las sillas establecidas en la capilla de Covadonga y en la Sala Capitular, que eran 45 superiores (dedicadas a los canónigos) fueron destruidas durante la revolución de octubre de 1934. Por otro lado, las sillas bajas (reservadas a los titulares), que eran 34, habían sido llevadas a la Capilla de Santa Bárbara durante las reformas de Martín Vigil. En 1954, sin razón conocida, son desarticuladas y abandonadas en el desván del Claustro de la Catedral, hasta ser descubiertas en 1979 por el matrimonio norteamericano de historiadores formado por Dorothy y Henry Kraus, quienes se encargaron de preservarlas gracias a la financiación recibida de la International Fund for Monuments, institución estadounidense encargada de restaurar, conservar y gestionar el patrimonio artístico y cultural global. Ellos procedieron a la catalogación de las mismas como obra de arte español de suma importancia. En la actualidad se conservan 28 sillas del conjunto, puesto que no todo fue recuperable, además de varios respaldos imposibles de recolocar, y misericordias. Se exponen nuevamente en el Claustro de la Catedral de Oviedo, concretamente en la Sala Capitular.

Perteneciente al estilo artístico denominado gótico tardío, la sillería fue creada en gran parte por el artista hispano-renano Alejo de Vahía. Las restauraciones, llevadas a cabo en las últimas décadas, han permitido revivir la lustrosidad de la madera de nogal, resaltándose su color marronáceo-rojizo y brillo particular. La International Fund for Monuments de Washington, en 1979, se encargó de restaurar siete sillas. Debe tenerse en cuenta que el matrimonio Kraus acababa de descubrirlas, así que intentó recomponer primero aquellas que consideró más valiosas, o bien aquellas en peor estado, mas recuperables. Al año siguiente, en 1980, los artesanos Manuel Marino y Luis Espino, mediante la financiación de la organización antes citada, pudieron restaurar las 28 sillas del conjunto que se conservan hasta nuestros días.

Vista frontal de la sillería alta de la Catedral de Oviedo.

Vista lateral de la sillería alta de la Catedral de Oviedo.

En la sillería alta, de la que quedan sólo cinco ejemplares, se utiliza a fondo la taracea hecha a base de incrustaciones de madera de boj. Ésta es más clara que la de nogal y sirve para resaltar los textos, así como los escudos, símbolos y ornamentos que aparecen en los respaldos.

Las inscripciones, situadas en la parte alta de los respaldos, están en latín y contienen fragmentos, o bien de la Biblia, o bien del Credo. De hecho, en uno de los respaldos se escribe una parte del Antiguo Testamento (Judith, 15, 9): <<IVDIC : TV GLO / RIA : IHM / TV : LETI / CIA : ISR / AEL : TV / HONORI / FICENCI / A : POPV / LI : NOS / TRI :>>. Su traducción al español es: ''Tu eres la gloria de Jerusalén, tú la alegría de Israel, tú el honor de nuestro pueblo.''

Otro fragmento, perteneciente a los Santos Evangelios, cuenta: <<SACAR / IAS : DI / CITE : FI / LIE : SI / ON : ECCE /: REX : TV / VS : VE /NIT : M / ANSVE / TVS :>>. Se traduce como: ''Decid a la hija de Sión, he aquí que viene tu rey lleno de mansedumbre''.

Escudo eclesiástico de Don Juan Arias del Villar. Sillería alta de la Catedral de Oviedo.

Gracias a la madera de boj se destaca el escudo eclesiástico que representa a Don Juan Arias del Villar. Se sabe que se trata de un escudo de la Iglesia porque el timbre se corona por un capelo, del cual cuelga un doble cordel con diez borlas y sobre cuatro rangos, a cada lado. Tanto el capelo como el cordel recuerdan siempre a la Iglesia, aunque la ciencia del blasón posee muchas distinciones y variantes dentro de su vertiente eclesiástica. El escudo simboliza la flor de lis acompañada de cuatro veneras y cinco estrellas de seis puntas. El hecho de que aparezca el escudo de Arias del Villar no es sólo una manera de reflejar su autoridad sino también una forma de hacerlo impasible ante el tiempo, pudiendo ser recordado como aquel que encargó tal obra de arte.

  Sillería baja de la Catedral de Oviedo.

Por otro lado, la sillería baja, la cual cuenta con 23 piezas, pese a la intervención de más de un maestro, atribuye sus mejores tallas a Vahía, como las que representan al profeta Moisés o a la mártir Santa Catalina.

                                                                   Moisés.

Así, aparecen motivos tan característicos del escultor como los rostros simétricos, los rizos que se despeñan sobre la frente (también simétricos, normalmente al igual que el pelo y barba), los ojos alicaídos, el iris remarcado, la nariz muy larga y estrecha, acabada en punta redondeada, la boca cerrada, las cejas muy finas, que casi son relieves rectilíneos, los dedos muy largos y delgados, etc.

                                                         Santa Catalina.

                                       Detalle del rostro de Santa Catalina.

Es curioso destacar que, en las mujeres, las cejas se arquean ligeramente. También en ellas Vahía hará que descubran su cabello totalmente, con los mechones marcadamente entrelazados. Sin embargo, la frente no se encuentra cubierta en ningún momento por el pelo, manteniéndose despejada, al contrario que en los varones. Los relieves de este escultor descubren su tendencia a la geometrización, pero sin embargo, las ondulaciones de cabellos y barbas, así como de los ropajes, y los gestos leves de movimiento en cuellos y brazos permiten que se realice un bonito contrarresto de formas. Es una buena muestra de un tardogótico que ya se aproxima al Renacimiento. Además, el escultor trae a la Catedral la influencia del arte centroeuropeo, pues él es originario de Renania (actual Alemania). Por tanto, la sillería asturiana es testimonio de una rica mezcla cultural que se manifiesta en su arte.

 La Sinagoga y la Iglesia.

Fuera de esto, la taracea de boj se emplea también en la sillería baja, para las filacterias. Alejo de Vahía también será capaz de aclarar a qué personaje está representando a través de rasgos u objetos identificativos del mismo. Por ejemplo, Moisés, santo y profeta del Antiguo Testamento, en su cabeza lleva un par de cuernos, los cuales simbolizarían los rayos luminosos que caracterizan a los divinos del Monte Sinaí. Sostiene, igualmente, los Diez Mandamientos. Santa Catalina aparece con la rueda dentada que la torturó y con la espada que la decapitó. Por último, La Sinagoga se muestra como una anciana, encorvada por el cansancio de los años, que tiene los ojos vendados, y porta el decálogo. Por otro lado, la Iglesia se representa como una mujer joven y engrandecida, que sostiene firme el cáliz con la Sagrada Forma. Son un par de imágenes completamente contrarias que intentan hacer ver que el judaísmo (sinónimo de la Sinagoga), está envejecido y es algo totalmente estancado, anclado al pasado. Por otro lado, el cristianismo (simbolizado con la Iglesia) representaría una religión novedosa y actualizada a los tiempos que corren. Es una auténtica política en contra del judaísmo.

Se combina el uso del altorrelieve, empleado para las figuras de los respaldos, que sobresalen permitiendo percibir más fácilmente su transcendencia, junto al mediorrelieve y bajorrelieve, para las escenas menos importantes. La temática figurada en la sillería baja es tanto religiosa (abarca apóstoles, santos, profetas, la Anunciación, el Arcángel San Gabriel en la Anunciación, la Sinagoga y la Iglesia...) como profana.

                                                Fábula de la zorra y la grulla.

En esas escenas mundanas, más esquematizadas, seguramente obra de los ayudantes de Alejo de Vahía, pueden resaltarse las dedicadas a representar fábulas, demostrando la función educativa de la Iglesia. Es el caso, por ejemplo, de la fábula de la zorra y la grulla (''de acuerdo al trato que demos, así será el trato que recibiremos'').

Arlequín circense con feroces leones.

Detalle de las mallas del arlequín.

También hay otras figuraciones pertenecientes al campo del ocio y el disfrute, como en la que aparece un arlequín a la pata coja que se sustenta mediante dos leones con las fauces abiertas. Se alzan levantando una pata en señal de que el hombre que los acompaña ha logrado domesticarlos. Es sorprendente, por otro lado, el detallismo que se puede contemplar en relieves tan pequeños como éste. Las mallas del personaje tienen dibujos, y al ser tan ajustadas, marcan incluso los glúteos.

Otras imágenes:

                                                       

                                                     Respaldos de la sillería alta. 
                                 Aparecen numerosos símbolos cristianos, como la cruz latina, 
                                                    y judíos, como la Estrella de David.

Jabalí rodeado de vegetación, a un costado de la primera silla alta (por la izquierda si se contempla el quinteto frontalmente). El jabalí es un mamífero muy abundante, y por tanto, muy popular dentro del territorio asturiano. 

San Blas, con báculo y la mano en la garganta, en la sillería baja. 

Santa Bárbara con la torre y el rayo, en la sillería baja.

Representación de la fauna y flora asturiana: Lobo atacando a un ave (tal vez un urogallo) bajo un roble con bellotas.

Un guiverno, símbolo de poder, es representado en una misericordia mediante altorrelieve. Este dragón, frecuentemente empleado en la heráldica, es típico de Reino Unido y centroeuropa, lo que reafirma nuevamente la influencia germana que ejerce Vahía en la sillería asturiana.

Al igual que un guiverno es testimonio del origen renano del escultor, la lorelei también atestigua sus raíces germanas. Esta figura, sirenoide, con espejo y peine de oro, se equipara con la de la famosa xana de la mitología asturiana.

In English: Mbende / Jerusarema Dance

The Mbende, whose actual name is Jerusarema, is a dance practiced by peoples from eastern Zimbabwe, southern Africa.

Man crouching during the dance.

The dance consists of various acrobatic movements and sensual nature, which do not follow any particular order. They are made by both men and women. However, there is always a step that is repeated. It is produced by men when they begin suddenly to bow, giving a stamp on the ground.

The meaning of this act is a complaint to the mole, an animal that symbolizes fertility, the fact of living on earth. Be associated with the mole baby leaves the mother's cervix, genital part said channel being a simile that builds the mole in the ground.

During the usual dance movements of the dancers are marked by drum beats. Slaps, taps with wooden slats and using whistles is equally feasible in this dance.

Before the colonization of Zimbabwe by Christians from Britain in the nineteenth century, dance was called Mbende (word used to designate the'' mole''). However, the natives managed to keep dancing along with the music used in it,'' cheating'' by the colonizers. They replaced the indigenous name for Jerusarema Mbende; a transliteration of the word Jerusalem. In this way they could continue practicing their particular fertility ritual without being discovered their true purpose.

Dance currently undergoing a process of exoticism that has become a tourist attraction for foreigners. This leads to a false perspective to see it from even being synonymous with African barbarism, like many other dances of the continent. UNESCO seeks to remove this misconception, also trying to protect the originality of dance. Thus, it is immaterial heritage since 2008 by the aforementioned organization.

La danza Mbende / Jerusarema

La Mbende, cuyo nombre actual es Jerusarema, es una danza practicada por los pueblos procedentes del este de Zimbabue, al sur del continente africano.

Hombre agachándose durante el baile.

El baile consta de movimientos diversos de carácter acrobático y sensual, los cuales no siguen ningún tipo de orden concreto. Son realizados tanto por hombres como por mujeres. Sin embargo, siempre hay un paso que se repite. Es el producido por los hombres cuando se empiezan, de pronto, a agachar, dando un pisotón en el suelo.

El significado de este acto es una reclamación al topo, un animal que simboliza la fertilidad, por el hecho de vivir en la tierra. Se asociaría al topo con el bebé que sale del cuello uterino de la madre, siendo dicha parte genital un símil del canal que construye el topo en el suelo.

Durante la danza es habitual que se marquen los movimientos de los bailarines mediante golpes de tambor. Las palmadas, los toques con listones de madera y el uso de silbatos es igualmente factible en este baile.

Antes de la colonización de Zimbabue por los cristianos venidos de Gran Bretaña en el siglo XIX, la danza se llamaba Mbende (palabra usada para designar al ''topo''). Sin embargo, los nativos consiguieron mantener el baile, junto con la música empleada en el mismo, mediante un ''engaño'' a los colonizadores. Sustituyeron los indígenas el nombre de Mbende por Jerusarema; una transliteración de la palabra Jerusalén. De esta manera pudieron seguir practicando su particular ritual de fertilidad sin ser descubierto su fin auténtico.

La danza, actualmente, sufre un proceso de exotización que la ha convertido en una atracción turística para los extranjeros. Esto conlleva a verla desde una falsa perspectiva, siendo incluso sinónimo de barbarie africana, como muchos otros bailes típicos del continente. La UNESCO busca eliminar esta concepción equivocada, procurando también proteger la originalidad de la danza. Así, es patrimonio inmaterial desde 2008 por la organización ya citada.

In English: Interpretation of petroglyphs located in Galicia, Spain

A petroglyph, word formed by the combination of the Latin petrus (stone, in English) and the Greek graph (write, writing, in English), is the most correct way of referring to the engravings on stone brackets by prehistoric peoples and protohistoric or primitive, in various times and places.

Petroglyphs in Europe are given from the Neolithic to the Iron Age, approximately. Meanwhile, in other parts of the world, as in pre-Columbian America, dating and much more recent dates, ie, in centuries of our era. Finally, the most dispersed peoples continued creating them until the colonization of territories where stretched. This applies, for example, the petroglyphs made by the Australian Aborigines. The town declined with the arrival en masse of the British colonies, as so did the tribes of the Plains Indians. The few clans that survive today, both Aboriginal and Indian, and even other peoples of Africa, still retain the tradition of impact rocks so particular and symbolically.

So, in this post three different prints included in the category of petroglyphs will be analyzed. These petroglyphs originating in the Iberian Peninsula, more specifically, Pontevedra, Galicia province. Although engraved on granite, plutonic rock resistant feature Spanish northwest, its creation date is unknown. The Bronze Age is, par excellence, the stage in which prehistory expert fit these Galician petroglyphs. Therefore dating from 2500 to 3000 B.C. The incision, sometimes deeper than others, and not the accuracy or the trace shows that, as in every age, there are better artists than others even in strongholds such as'' small'' Pontevedra.

1. Petroglyphs shaped concentric circles.

   Petroglyphs ''Pedra da Serpe'' like concentric circles. Pontevedra, Spain. 2500-3000 B.C.

Petroglyphs also with that shape. Pontevedra, Spain. 2500-3000 B.C.

The petroglyphs shaped several concentric circles, if we talk about Europe, are very characteristic of Galicia and Asturias (Spain), but actually can be found throughout the Atlantic arc, and even in Scandinavia, although less defined forms that exposed travelers. Aboriginal Australians doing the same drawing in order to symbolize a settlement. If we use as the meaning for this primitive village, you can associate these concentric circles with the position of a clan. One would have to imagine that the square granite is therefore a large-scale map, where prehistoric peoples of Galicia have located certain elements of geography and guided getting a lot easier by the way. The concentric circles represent populations to serve on the map, which, depending on the size of the engraving, may be formed by more or less individuals. Or may be conferred with a more or less significant compared to the creator of the petroglyphs. Although the most likely interpretation is that I give the settlement, like the natives, concentric circles can also be of various geographical features (such as lakes, mounds or slopes). However, the most popular trend tends to link them with the form of the sun; therefore its interpretation would be related to the sun king and his fiery rings. However, taking into account especially the age of these people, I think the most childish interpretation.

2. Petroglyphs with sinuous shapes.

Petroglyphs ''Pedra da Serpe'  like curves. Pontevedra, Spain. 2500-3000 B.C. In the first image of number 1 can be seen a great location along concentric circles.

Both for indigenous Australians, as present in this entry, and for Plains Indians, the sinuous curves and lines have to do with the movement, the course of something. Mean dynamism at its best. The Ulla River, which passes near Valga, Pontevedra town, could be symbolized in these curves.

Map that positions the Ulla river, in the province of Pontevedra, Galicia, Spain.

Even little Valga, a tributary of river Ulla, can be represented in the sinuous petroglyph. However, the sharp curves of the line, and the final form of lead (where the straight line turns and disappears into the background uncut) very reminiscent of the drawing so highly curved that traces the area Ulla Pontecesures or Caton, for example, which then becomes more linear as it approaches the Ria de Arosa, perishing there. Large concentric circles placed next to this curvilinear shape may reflect a large village, a very important site, perhaps related to trade, such as Phoenician and Greek empires, but rather a local level. 

3. Petroglyphs with animal aspect.

Petroglyphs shaped cervids. Pontevedra, Spain. 2500-3000 B.C.

Finally this little entry ends with a comment from a couple of simple but amazing petroglyphs, because in them the representation of animals appears: a strange phenomenon, at least in regard to Pontevedra and around. The largest recorded would match symbolizing a male deer with antlers that are nothing more than a couple of sketches of layout. His back also is much more straight and elongated than the female, which is the smallest and belly arched figure, looking even a bit more robust than your partner. Both animals are extremely schematic petroglyphs. Therefore represent only those parts that are considered essential. No antlers, do not know exactly what is shown mammal. However, being able to locate the petroglyphs in the Spanish northwestern lets guess that this is a deer; very common in this area. Figuration of animals was always a feature of Paleolithic cave paintings, much older than these petroglyphs. Thus, one of the most common interpretations is the animal figuration associated with the pursuit of fertility and abundance thereof. So, if you represent a couple of deer of either sex is that it is intended that this species proliferate, or rather taking offspring growing number of other ways. It could also symbolize a ritual that had to do with the good omen in the hunt. However, this explanation, as lines quoted above, is one of the most common to understand the symbolism of the Paleolithic cave paintings. But petroglyphs already belong to the Age of Metal. Therefore, the meaning I give them is that, again, the writers used the rock artists like map, and the fact symbolize animals serves to place them in a given geographical area; place where they live or are sighted or hunt more often.

Interpretación de petroglifos situados en áreas de Pontevedra (Galicia, Spain)

Un petroglifo, palabra formada por la combinación del petrus latino (piedra, en español) y el grafo griego (escribir, escritura, en español), es la forma más correcta de denominar a los grabados realizados en soportes pétreos por los pueblos prehistóricos y protohistóricos, o bien primitivos, de diversas épocas y lugares.

Los petroglifos, en Europa, se dan desde el Neolítico hasta la Edad del Hierro, aproximadamente. Mientras, en otras zonas del mundo, como en la América precolombina, se datan de fechas ya mucho más recientes, es decir, en siglos de Nuestra Era. Finalmente, los pueblos más disgregados continuaron creándolos hasta la colonización de los territorios por donde se extendían. Es el caso, por ejemplo, de los petroglifos realizados por los aborígenes australianos. Este pueblo disminuyó masivamente con la llegada de las colonias británicas, al igual que también lo hicieron las tribus de los indios de las praderas. Los pocos clanes que sobreviven en la actualidad, tanto de aborígenes como de indios, e incluso de otros pueblos del África, aún conservan la tradición de incidir las rocas de manera tan particular y simbólica.

Así, en esta entrada se analizarán tres grabados distintos incluidos en la categoría de petroglifos. Se trata de petroglifos originarios de la Península Ibérica, más concretamente, de Pontevedra, provincia gallega. Aunque grabados sobre granito, resistente roca plutónica característica del noroeste español, se desconoce su fecha de creación. La Edad del Bronce es, por excelencia, la etapa de la Prehistoria en la que los expertos encuadran estos petroglifos gallegos. Por lo tanto datan del 2500 al 3000 a.C. La incisión, a veces más profunda que otras, así como la precisión o no en el trazo demuestran que, como en todas las épocas, hay unos artistas mejores que otros incluso en reductos tan ''pequeños'' como Pontevedra.

1. Petroglifos con forma de círculos concéntricos.

Petroglifos de ''Pedra da Serpe'', con aspecto de círculos concéntricos. Pontevedra, España. 2500-3000 a.C.

Petroglifos pontevedreses, también con dicha forma. Pontevedra, España. 2500-3000 a.C.

Los petroglifos con forma de varios círculos concéntricos, si hablamos de Europa, son muy característicos de Galicia y Asturias (España), aunque en realidad pueden encontrarse en todo el arco atlántico, e incluso, en Escandinavia, aunque con formas menos definidas que las expuestas aquí. Los aborígenes australianos realizaban el mismo dibujo con el objetivo de simbolizar un asentamiento. Si nos valemos pues del significado que tiene para este pueblo primitivo, se puede asociar a estos círculos concéntricos con la posición de un clan. Habría que imaginar que la explanada de granito es entonces un mapa a gran escala, donde los pueblos prehistóricos de Galicia habrían localizado determinados elementos de su geografía, consiguiendo así guiarse de un modo más fácil por el terreno. Los círculos concéntricos servirían para representar poblaciones en el mapa, las cuales, según el tamaño del grabado, pueden conformarse por más o menos individuos. O pueden conferirse con una mayor o menos importancia respecto al creador/es de los petroglifos. Aunque la interpretación más factible que yo doy es la de asentamientos, al igual que los aborígenes, los círculos concéntricos también puede tratarse de diversos accidentes geográficos (como lagos, montículos o pendientes). Sin embargo, la tendencia más popular tiende a enlazarlos con la forma del sol; por tanto su interpretación tendría que ver con el astro rey y sus anillos ardientes. No obstante, y teniendo en cuenta, sobre todo, la antigüedad de estos pueblos, me parece la interpretación más pueril.

2. Petroglifos con formas sinuosas.

Petroglifos de ''Pedra da Serpe'', con aspecto de líneas curvas. Pontevedra, España. 2500-3000 a.C. En la primera imagen del apartado nº1 puede apreciarse su localización junto unos grandes círculos concéntricos.

Tanto para los aborígenes australianos, tan presentes en esta entrada, como para los indios de las praderas, las formas sinuosas y las líneas curvas tienen que ver con el movimiento, el transcurso de algo. Significan dinamismo en su máxima expresión. El río Ulla, que pasa cerca de Valga, municipio pontevedrés, podría estar simbolizado en estas curvas.

    Mapa que posiciona el río Ulla, en la provincia de Pontevedra, Galicia, España. 

Incluso el pequeño río Valga, afluente del Ulla, puede ser el representado en el sinuoso petroglifo. Sin embargo, las marcadas curvas de la línea, y la forma final de desembocar (donde la línea se torna recta y desaparece en el fondo sin labrar) recuerdan mucho al dibujo tan sumamente curvado que traza el Ulla en la zona de Pontecesures o Catoira, por ejemplo, el cual luego se vuelve más rectilíneo conforme se acerca a la ría de Arosa, pereciendo allí. Los grandes círculos concéntricos colocados al lado de esta forma curvilínea pueden reflejar un gran poblado, un sitio sumamente importante, quizás relacionado con el comercio, como los emporios fenicios y griegos, pero a una escala más bien local. 

3. Petroglifos con aspecto animal.

     Petroglifos pontevedreses con forma de cérvidos. Pontevedra, España. 2500-3000 a.C.

Por último esta pequeña entrada finaliza con el comentario de un par de petroglifos sencillos pero sorprendentes, pues en ellos aparece la figuración de animales: un fenómeno bastante extraño, por lo menos en lo que concierne a Pontevedra y alrededores. El grabado más grande se correspondería con la simbolización de un ciervo macho, con astas que son nada más que un par de esbozos de trazado. Su lomo, además, resulta mucho más recto y alargado que el de la hembra, a la cual se la figura más pequeña y de vientre arqueado, pareciendo incluso un poco más robusta que su pareja. Ambos petroglifos animales son extremadamente esquemáticos. Por tanto, sólo representan aquellas partes que se consideran esenciales. Sin las astas, no se sabría con exactitud a qué mamífero se ha representado. Sin embargo, el hecho de poder situar los petroglifos en el noroeste español permite adivinar que se trata de un venado; muy común por esta zona. La figuración de animales siempre fue una característica de las pinturas rupestres del Paleolítico, mucho más ancianas que estos petroglifos. De este modo, una de las interpretaciones más comunes es la que asocia la figuración de animales con la búsqueda de la fertilidad y abundancia de los mismos. Así, si se representa a una pareja de ciervos de ambos sexos es que se pretende que esta especie prolifere, bien teniendo descendencia o bien creciendo en número de otras formas. También podría simbolizar un ritual que tendría que ver con el buen augurio en la caza. No obstante, esta explicación, como se citó líneas antes, es una de las más habituales para comprender la simbología de la pintura rupestre paleolítica. Pero los petroglifos pertenecen ya a la Edad de los Metales. Por ello, el significado que yo les otorgo es que, nuevamente, los artistas grabadores utilizaban la roca como mapa, y el hecho de simbolizar animales sirve para poder situarlos en una determinada área geográfica; lugar donde ellos habitan o se avistan o cazan con más frecuencia.