In English: Berardo Collection Museum in Lisbon (Contemporary Art): Check made ​​to expose artists and works WITHOUT MUCH POPULARITY IN THE ART HISTORY

The Berardo Collection Museum of Contemporary Art, and located in Lisbon, it houses works of artists such as Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Salvador Dali and Andy Warhol. Not that this entry is going to look down on those artists. Never. However, the title seems to suggest: ''NOT MUCH POPULARITY'' ... Who then is this? In art history, it is very common to cite the most important, the larger precursors. While that is fine, where are the other figures? Those from traditional art movements, and yet not so recognized ... Those who are highly respected but in very small circles ... Or even those whose profession is not only to be an artist. 

It can also be the case that, as in this museum, there are works of the above mentioned, and yet, just take better account some of these artists in art history. For example the popular ''Fountain'' by Duchamp. It is the typical work of art is taught in a class where you are making an introduction to the ''new art''. And where is the ready-made ''Bottle rack'' by the same author? For some characteristics or other, there are works that have achieved much more fame than others. 

Due to the above reasons as in the previous two paragraphs, I will devote this post to some of the artists and their works, which can be found in this magnificent Portuguese museum. By explaining what they expose, or pictures of your creations, I'll try to spread their art as much as possible through this blog. 

''Piccolo'' by Enrico Baj (1962). 

Collage made ​​of paper. Oil and gouache on paper and plywood. 

Enrico Baj (Italy, 1924-2003) is best known as the founder of nuclearism, an artistic movement that attempts to renew the art produced in the last decades. It is totally anti-academic, contrary to abstraction and ultimately a current neodadaist 50s. Through satirical themes, Baj expresses their world, betting fill freshness to the art of his time. 

This ''Piccolo'' says his particular way of reality appear. Is unknown, truly, what creature is symbolized in the work, but most likely it is a can with large jaws and tiny body, a pair of legs and a red and penetrating eye, surely-or not-is meets his twin on the other profile. His portrayal reminds slightly naive art. The animal seems exalted. His attitude evokes anxiety. Ladra your mouth'' piranha'' amid a dark space: are the dangers of the night. The background is grainy and chaotic, highlighted by generating a fog of confusion that alters the viewer. Vegetation and soil earth, created with plywood provides a rich, natural texture, confirm that it is a forest or a very large garden. Red dog eyes, that turn that color by increasing heart rate and oxygen consumption caused by disturbance, transmitted fear. You can not know if the dog itself is afraid of something, or if it is he who frightens directly with their howls. I'd bet on the former. But anyway, the goal seems Baj cause shock and fright. Even the nostrils are kept wide open, in a gesture of opening and closing constantly, to keep the heart beating. The tense legs far apart and suggest that the animal runs or pursues or is alert. 

''Landscape # 3 (Desert Biosphere)'' by Ashley Bickerton (1988). 

Anodized aluminum, lacquered wood, glass, sand, wire, metal, pulleys, fans and vinyl fabric. 

The author of this sculptural landscape called Ashley Bickerton (Barbados, 1959): important exponent of the Neo-Geo (Neo-Geometric, New geometry, geometric Neoabstracción), an artistic movement of the 1980s based, as its name says, the use of geometric shapes, giving a completely pure compositions structures. 

The play ''Landscape # 3 (Desert Biosphere)'' has an obvious name, since its goal is to represent a landscape; the desert. Warm colors (orange and yellow) remind the arid, dunes of the Sahara. However, combined with dark gray (neutral) of the metal where it sits all bring to mind a more fertile soil, or too hard rock where a group of people based: explorers or tribes. Moreover, the materials used in this sculpture will provide a dramatic plasticity. If while the colors used are mostly warm, the particular brightness emitting remembers her true support is anodized aluminum. Therefore, the metal gives a cool sensation. It is like the contrast of temperatures between morning and night in the desert. It required the perception of a varying temperature and contrasted. The rectangular box that rises above the surface of the sculpture could symbolize a mountain, in the vast desert, recalling formations, for example, the Grand Canyon, although very regular, as are the precepts of the Neo-Geo. Its summit appears to be covered with white sand, as if it were snow framed with blue rim accentuates its frigid potential. It may also be that the sand is simply sand, and therefore this vertical component would be associated with a dune. However, vinyl bags tied to it resemble tents or similar structures, provisional, used to rest in the middle of the dingy ground. The vents located both in the area that holds the sand in the vertical drawer, like the side of it, draw a lot of attention too. They bring to mind the passage of current, wind, or if you will, the breeze. Ultimately, perspiration. Grids are traditional element and any camping store, consolidating the idea that some travelers have stopped in the desert to regain strength. But they themselves aerate and ventilate the space, make it more dynamic and alive, but also more mechanized and human. It is a sculpture that emits, as it were, an adventurous quest and invites exploration of the most remote and risky places of our planet. 

          Diane et Acteon'' '(Diana and Actaeon) by Pierre Klossowski (1991-1992). 

Polychromed bronze. 

Pierre Klossowski (France, 1905-2001), a particular writer, also cultivated his role as an artist through painting (especially drawing) and sculpture. Do not be ascribed, as previous creators, in a particular movement. His art does not follow any standard manifest. Plated erotic, very common in Klossowski, the subject of Diana and Actaeon is represented in this sculpture. Count the Actaeon myth, a hunter become sublime to be trained by the centaur Chiron, a day of hunting and resting Diana discovered the source resfrescándose Partemia (located in the valley of Gargafie, resting place for Actaeon, as he wanted to go hunting Citerón massif in central Greece). The young man was completely naked, and so spent a while watching her as she and her nymphs were foreign to him. Soon after, the nymphs realized and covered the goddess to Actaeon not see her without clothes longer. Diana was angry sovereign and the boy threw the water around her, as she cursed, turning into a stag, and making hunting dogs who accompanied him to contemplate as the dam was now devouring vivo. However, in this sculpture is quite modifies the original myth, so much so that Actaeon comes to make physical contact with the goddess, which never happens, because the myth seeks to imply a kind of loss of virginity by visual contact. Or if you will, a strong violation of physical intimacy, nudity Diana, that does not necessarily require sex. But the sculpture depicts the goddess naked, being attacked by a cursed and Actaeon, with medium body of deer and the other still half human. Not a controlled his actions, but simply perverted and dangerous man. It is implied that Diana curses him with the aim of leaving something with your degenerate behavior. Are desperate and do not see another way out to do that dogs kill its owner. Instead of being a vengeance, as in the original myth, it is an act of defense. Actaeon is becoming deer meantime, but his unbridled sexual desire does not stop. Try to bring your tongue to the armpit of divinity, meanwhile one of his hands grab the arm Diana not to resist the attack. His other arm, leg become, wanted to reach the vulva, but could not for being too short. The pelvis of Actaeon, however, is still far sex woman and in a poor position, which means that you will not get abused. Dogs, meanwhile, maintained a strange attitude. The nearest dog Actaeon is very violent barks and grabs the leg of the deer to bite. However, the other dog is very sweet, and licks the crotch of Diana fondly. In any case, both are against Actaeon, then you attack him and another rejects him. In this sculpture the most curious is the expressionless face of the goddess, as contained in surprise. Maybe it's because she knows that her lover will die without the satisfaction of taking advantage of her. Or maybe simply the author does not have enough skill to sculpt a terrified face; something that has always been quite complicated in Art History. Finally Klossowski, representing the subject of attempted rape in this work, gets one of his favorite subjects. The kidnapped women, submitted, they will be raped, or that coital pain (with or without permission, but usually the latter) are scenes very present in the work of this artist, repressed in the field of sexuality, and also was homosexual. For it was always important to express the helplessness and submission of a person that is going to sexually abuse, and irreparable perversion of the executioners. 

Other works: 

''Bottle rack'' by Marcel Duchamp (1914-1964). 

Galvanized iron. 

''Untitled'' by Francesca Woodman (1976). 

Gelatin silver photograph. 

''Concetto Spaziale, Attesa'' by Lucio Fontana (1960). 

Fabric. 

''Composition No. 28'' Jean Gorin (1930). 

Oil on board. 

''Brillo Box'' by Andy Warhol (964-1968). 

Synthetic polymer and silkscreen ink on wood. 

''White Aphrodisiac Telephone'' by Salvador Dalí'' (1936). 

Mixed media. 

''The aesthetizisation rendered impotent fantasies of desublimated unredeemable'' by Manuel Ocampo gestures'' (2007). 

Oil on canvas. 

''Frozen Civilization'' No. 2'' by Armand Pierre Fernandez (1971). 

Waste (plastic, basically).

Museo Colección Berardo de Lisboa (Arte contemporáneo): Entrada hecha para exponer a artistas y obras SIN TANTA POPULARIDAD EN LA HISTORIA DEL ARTE

El Museo Colección Berardo, de Arte contemporáneo, y situado en Lisboa, alberga en su interior obras de artistas tan importantes como Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Salvador Dalí o Andy Warhol. Y no es que en esta entrada se vaya a menospreciar a dichos artistas. Eso nunca. Sin embargo, el título parece sugerirlo: ''SIN TANTA POPULARIDAD''... ¿De quién se habla entonces? En la Historia del Arte es muy común que se cite a los más importantes, a los más grandes, a los precursores. Aunque eso está muy bien, ¿dónde quedan las demás figuras? Aquellas procedentes de los movimientos artísticos tradicionales, y sin embargo, no tan reconocidas... Aquellas que gozan de gran prestigio pero en círculos muy reducidos... O incluso, aquellas cuya profesión no es únicamente la de ser artista. 

También se puede dar el caso de que, como sucede en este museo, existan obras de los citados arriba, y que sin embargo, sólo se tengan más en cuenta algunas de ellas de dichos artistas en la Historia del Arte. Por ejemplo la popular ''La fuente'' de Duchamp. Es la típica obra de arte que se enseña en una clase donde se está haciendo una introducción al ''arte nuevo''. ¿Y dónde queda el ready-made ''Portabotellas'' del mismo autor? Por unas características o por otras, hay obras que han alcanzado mucha más fama que otras.

Debido a causas como las citadas en los dos párrafos anteriores, dedicaré esta entrada a algunos de los artistas, y a sus obras, que se pueden encontrar en este magnífico museo portugués. Mediante la explicación de lo que exponen, o de imágenes de sus creaciones, intentaré difundir su arte en medida de lo posible, a través de este blog.

''Piccolo'' de Enrico Baj (1962).

Collage fabricado con papel. Óleo y gouache sobre papel y madera contrachapada. 

Enrico Baj (Italia, 1924-2003) es conocido por ser el fundador del nuclearismo, un movimiento artístico que intenta renovar el arte producido en las últimas décadas. Es totalmente antiacadémico, contrario a la abstracción y, en definitiva, una corriente neodadaísta de los años 50. Mediante los temas satíricos, Baj expresa su concepción del mundo, apostando por llenar de frescor al arte de su época.

Este ''Piccolo'' afirma su particular manera de figurar la realidad. Se desconoce, verdaderamente, qué criatura se simboliza en la obra, aunque lo más probable es que se trate de un can con grandes fauces y cuerpo diminuto, un par de patas y un ojo rojo y penetrante que, seguramente -o no-, se encuentre con su gemelo por el otro perfil. Su representación recuerda ligeramente al arte naif. El animal parece exaltado. Su actitud evoca ansiedad. Ladra con su boca de ''piraña'' en medio de un espacio oscuro: son los peligros de la noche. El fondo es granulado y caótico, destacado por generar una especie de neblina de confusión que altera al espectador. La vegetación y el suelo térreo, creado con contrachapado que otorga una textura rica y natural, confirman que se trata de un bosque o un jardín muy grande. Los ojos rojos del perro, que se tornan de dicho color por el aumento del ritmo cardíaco y el consumo de oxígeno debido a su alteración, transmiten miedo. No se puede saber si el perro en sí teme de algo, o si directamente es él quien aterra con sus aullidos. Yo apostaría por lo primero. Pero de todos modos, el objetivo de Baj parece ser provocar conmoción y susto. Incluso las fosas nasales se mantienen muy abiertas, en un gesto de abrirse y cerrarse constante, para poder mantener el corazón latiendo. Las patas muy separadas y tensas sugieren que el animal corre o persigue, o bien se mantiene en guardia. 

''Landscape #3 (Desert Biosphere)'' de Ashley Bickerton (1988).

Aluminio anodizado, madera lacada, vidrio, arena, alambre, metal, poleas, ventiladores y tejido de vinilo.

La autora de este paisaje escultórico se llama Ashley Bickerton (Barbados, 1959): importante exponente del Neo-Geo (Neo-Geométrico, Nueva geometría, Neoabstracción geométrica), una corriente artística de la década de 1980 basada, como su nombre bien dice, en el uso de formas geométricas, otorgando a las composiciones de estructuras completamente puras. 

La obra ''Landscape #3 (Desert Biosphere)'' tiene un nombre evidente, puesto que su objetivo es representar un paisaje; el desierto. Los colores cálidos (naranja y amarillo) recuerdan a lo árido, a las dunas del Sáhara. Sin embargo, combinados con el gris oscuro (neutro) del metal donde se asienta todo, traen a la memoria una tierra más fértil, o también, la roca dura donde se asienta un grupo de personas: exploradores o tribus. Es más, los materiales empleados en esta escultura le otorgan una plasticidad espectacular. Si mientras los colores utilizados son, en su mayoría, cálidos, el brillo particular que emiten recuerda que su soporte verdadero es aluminio anodizado. Por tanto, el metal da una sensación fría. Es como el contraste de temperaturas que hay entre mañana y  noche en el desierto. Resulta obligatoria la percepción de una temperatura variable y contrapuesta. El cajón rectangular que se levanta sobre la superficie de la escultura podría simbolizar una montaña, dentro del inmenso desierto, recordando las formaciones de, por ejemplo, el Gran Cañón, aunque muy regulares, puesto que siguen los preceptos del Neo-Geo. Su cumbre parece estar recubierta de blanca arena, como si se tratara de nieve enmarcada con el reborde azul que acentúa su potencial gélido. También podría ser que la arena sea simplemente arena, y por tanto, este componente vertical se asociaría con una duna. No obstante, los sacos de vinilo atados a ella se asemejan a tiendas de campaña o estructuras similares, de carácter provisional, que sirven para descansar en medio del sórdido terreno. Las rejillas de ventilación situadas tanto en la zona que guarda la arena en el cajón vertical, como las de los laterales del mismo, llaman mucho la atención también. Traen a la memoria el paso de la corriente, el viento, o si se quiere, la brisa. En definitiva, la transpiración. Rejillas así son elemento tradicional de cualquier tienda para acampar, lo que consolida la idea de unos viajeros que se hayan detenido en el desierto a reponer fuerzas. Pero ellas por sí mismas ventilan y airean el espacio, lo hacen dinámico y más vivo, aunque también más mecanizado y humano. Es una escultura que emite, por así decirlo, un afán aventurero, e invita a la exploración de los lugares más recónditos y arriesgados de nuestro planeta. 

''Diane et Acteón' (Diana y Acteón) de Pierre Klossowski (1991-1992).

Bronce policromado. 

Pierre Klossowski (Francia, 1905-2001), particular escritor, también cultivó su faceta de artista plástico, a través de la pintura (especialmente el dibujo) y la escultura. No se lo puede adscribir, como a los creadores anteriores, en un movimiento concreto. Su arte no sigue norma de manifiesto alguno. Bañado de erótica, muy común en Klossowski, el tema de Diana y Acteón es representado en este grupo escultórico. Cuenta el mito que Acteón, un cazador convertido en sublime al ser entrenado por el centauro Quirón, un día de cacería descubrió a Diana descansando y resfrescándose en la fuente de Partemia (situada en el valle de Gargafie, lugar de reposo para Acteón, ya que él quería ir a cazar al macizo Citerón, en el centro de Grecia). El joven la vio desnuda totalmente, y de este modo se pasó un rato contemplándola, mientras ella y sus ninfas eran ajenas a él. Poco después, las ninfas se percataron y cubrieron a la diosa para que Acteón no la viera sin ropa por más tiempo. Diana se enfadó soberanamente y le arrojó al muchacho el agua que tenía alrededor, mientras lo maldecía, convirtiéndolo en ciervo, y haciendo que los perros de caza que lo acompañaban le contemplaran como la presa que ahora era, devorándolo vivo. Sin embargo, en esta escultura se modifica bastante el mito original, hasta tal punto que Acteón llega a realizar contacto físico con la diosa, cosa que nunca ocurre, pues el mito busca dar a entender una especie de pérdida de la virginidad por contacto visual. O si se quiere, una potente violación de la intimidad física, de la desnudez de Diana, que no necesariamente requiere mantener relaciones sexuales. Pero en la escultura se representa a la diosa desnuda, siendo atacada por un Acteón ya maldito, con medio cuerpo de cérvido y el otro medio todavía humano. No es un hombre controlado en sus actos, sino simplemente pervertido y peligroso. Se da a entender que Diana lo maldice con el objetivo de que algo cese con su degenerado comportamiento. Está desesperada y no ve otra salida que hacer que los perros maten a su propio dueño. En vez de tratarse de una venganza, como en el mito original, es un acto de defensa. Acteón se está convirtiendo en ciervo mientras tanto, pero su desenfrenado deseo sexual no se detiene. Intenta aproximar su lengua a la axila de la divinidad, entretanto que una de sus manos agarra el brazo de Diana para que no se resista al ataque. Su otro brazo, transformado en pata, quería alcanzar la vulva, mas no pudo por ser demasiado corta. La pelvis de Acteón, no obstante, todavía está muy lejana al sexo de la mujer, y en una posición inadecuada, lo que quiere decir que no logrará abusar de ella. Los perros, mientras, mantienen una actitud extraña. El perro más cercano a Acteón es muy violento: ladra y se agarra a la pata del ciervo para poder morderlo. No obstante, el otro can es muy dulce, y lame la entrepierna de Diana cariñosamente. En todo caso, ambos están en contra de Acteón, pues uno le ataca y otro le rechaza. En este conjunto escultórico lo más curioso es la cara inexpresiva de la diosa, como de sorpresa contenida. Tal vez sea porque sabe que su pretendiente va a morir sin la satisfacción de haberse aprovechado de ella. O puede ser que, simplemente, el autor no tiene la suficiente maña como para esculpir una cara aterrada; algo que siempre ha resultado bastante complicado en la Historia del Arte. Finalmente Klossowski, representando el tema del intento de violación en esta obra, recupera uno de sus asuntos favoritos. Las mujeres secuestradas, sometidas, que van a ser violadas, o bien que practican el coito con dolor (con permiso o sin él, aunque normalmente lo último) son escenas muy presentes en la obra de este artista, muy reprimido en el ámbito de la sexualidad, y que además, era homosexual. Para él siempre resultó importante expresar la impotencia y sumisión de una persona de la que se va a abusar sexualmente, y la perversión irreparable de los verdugos.

Otras obras:

''Porte-bouteilles (Portabotellas) Hérisson'' de Marcel Duchamp (1914 - 1964).

Hierro galvanizado.

''Sin título'' de Francesca Woodman (1976).

Fotografía en gelatina de plata.

''Concetto Spaziale, Attesa'' de Lucio Fontana (1960).

Tela.

''Composition Nº28'' de Jean Gorin (1930).

Óleo sobre tabla. 

''Brillo Box'' de Andy Warhol (964-1968).
Polímero sintético y tinta serigráfica sobre madera.

''White Aphrodisiac Telephone'' de Salvador Dalí (1936).

Técnica mixta.

''The aesthetizisation of desublimated fantasies rendered impotent by unredeemable gestures'' de Manuel Ocampo (2007).

Óleo sobre lienzo.

''Frozen Civilization Nº2'' de Armand Pierre Fernandez (1971).

Residuos (plásticos, básicamente).

In English: Small reflection on the inevitable materiality of art and land art as an escape

It is true that the artist can imagine anything, and that perceives reality channeling its entirety through the five senses. Are the two main drivers of'' inspiration'', that if the artist is governed by the same, which is pretty bad for about valued and fairly valued by others. But who creates art, however, must take into account that a work is something material, something tangible, and that the mind is not the only thing you need to do. An artist can not express absolutely everything you want your head, because the physical limitation of using a stand for itself and then work it shows that the work of art is capped.

"The Rhythms of Life." Andrew Rogers (2006). 

Land art is perhaps the best example of a more tangible art ''unlimited'', in the sense that the landscape itself is the stand where the artist creates, makes and breaks. Space, the main obstacle in the art, what the work occupies in the land art is all reality as perceived; is a natural environment, with its light, its air and its temperature. This is not a canvas containing reality, but an alternate reality beautifully. A modified space, stretching. '' The Rhytms of Life'', which represents a shield of Masai tribe with all the elements that distinguish it, can not be isolated as the'' drawing'' which is drawn on the ground. Its dimensions are, really, and the soil where it is located, which has no end. There is no framework or a way to separate depicted bushes around it, for example. The land art, to be colossal, resembles the architecture, but nevertheless it must be governed by physical laws that hinder the freedom of enjoying the first. Moreover, the land art also influenced by seasonal changes, schedules, etc., which gives the works done in this way large plurality.

Pequeña reflexión acerca de la materialidad inevitable del arte, y el land art como vía de escape

Es cierto que el artista puede imaginarse cualquier cosa, y que percibe la realidad canalizando todos sus elementos a través de los cinco sentidos. Son sus dos principales motores de ''inspiración'', eso si el artista se rige por la misma, que está bastante mal valorada por unos y bastante bien valorada por otros. Pero quien crea arte, no obstante, debe tener en cuenta que una obra es algo material, algo tangible, y que la mente no es lo único que necesita para hacerlo. Un artista no podrá expresar absolutamente todo lo que su cabeza desea, pues la propia limitación física de usar un soporte para luego trabajarlo ya evidencia que la obra de arte tiene un tope. 

"The Rhythms of Life". De Andrew Rogers (2006).

Quizás el land art es el mejor ejemplo de un arte tangible más ''ilimitado'', en el sentido de que el paisaje mismo es el soporte donde el artista crea, hace y deshace. El espacio, principal traba en el arte, lo que la obra ocupa, es en el land art toda la realidad tal y como se percibe; es un ambiente natural, con su luz, con su aire y su temperatura. No se trata de un lienzo que contiene la realidad, sino de una realidad alternada bellamente. Un espacio modificado, que se extiende. ''The Rhytms of Life'', que representa un escudo de la tribu masái con todos los elementos que lo distinguen, no puede aislarse como el ''dibujo'' que es trazado en la tierra. Sus dimensiones son, realmente,e el suelo donde es encuentra, que no tiene fin. No existe un marco ni una manera de separar lo representado de los arbustos que lo rodean, por ejemplo. El land art, al ser colosal, recuerda a la arquitectura, pero sin embargo ésta se debe regir por unas leyes físicas que frenan la libertad de la que goza el primero. Por lo demás, el land art también se ve influenciado por los cambios estacionales, horarios, etc, lo que dota a las obras hechas de esta forma de gran pluralidad.

In English: History of urushi lacquer and its influence in the West

In China, urushi lacquer is already known from the Neolithic period (about 7000 BC). In Japan, it was discovered urushi makes roughly the same amount of millennia, although in this country the Paleolithic Period'''' (by comparison with European and proximoriental prehistory) was still in force at the time (being called Jomon). That's why the urushi in Japan is not develop in the same way, at least in the beginning, than in China. 

Terracotta Warriors of Xian in China (210-209 BC.) 

Originally, the sculptures were covered with one or two 

urushi coating layers, with the aim of fixing the pigment. 

However, this technique did not survive the passage of centuries, 

since the resin was corrupted by contact with moisture 

subsoil. 

In the latter appeared in 210-209 BC, the Terracotta Warriors in Xian, where the lacquer and serves as the basis for the polychrome painting. In those years Japan had recently entered the Yayoi Period, which, not being developed enough evil separated the characteristic features of Jomon. However, the arrival of the Chinese to the archipelago if initiated by way of trade in the latter period, and will make Japan, after a few centuries of adaptation to Chinese civilization, also use for decoration of urushi objects related with worship or funeral rites. It is a step towards the refinement of this material, since it discovers that not only is convenient to take votes in order to strengthen them against external agents. 

Desktop design of pine, bamboo and cherry wood, decorated with 

makie technique. 

Edo Period. Japan nineteenth century. 

Thus was born, in the eighth century, the technique called maki-e. In her gold dust, silver or electro to decorate the lacquered surface is used. As in most of the decorative techniques where the first drawing on the still wet powder lacquer is applied is plotted, using the artist of a fine brush. Then you must take a tube that is blown to dust material. Finally the work is grinding metal, that the experts takes about two weeks. It aims to reduce the metal enough to ensure its beauty. However, if too little or is lowered, the quality and beauty of the piece will be modified. A variant called maki-e Nashiji. Consists of gold dust or silver flakes, so that a pattern shape of splash is generated. This technique is used for decorating the bottoms of the scenes represented, as seen on the orange desktop background. 

The technique of maki-e is a milestone that will be refined during the course of centuries, having its full swing in the Edo Period (1603-1868). The art of urushi will be sued by the privileged classes. 

Wooden dish coated with urushi lacquer and decorated with relief 

Yuan Dynasty (XIII-XIV centuries). China. 

On the other hand, in China, the heyday for lacquer art will be achieved mainly during the dynasties Yuan (XIII-XIV centuries) and Ming (XIV-XVII), where the milling process (chositsu) be regular in the artistic piece to give volume and chiaroscuro. 

Inro with design of Chinese sages in a mountain landscape. 

Wood, decorated with lacquered, Negoro and kamakura-bori. 

Japan, Edo Period. 

In fact, this technique will rub off to Japan, where you get a name: kamakura-bori. It is a technique of carving on wood, with a particular knife, reliefs of various volume which are then lacquered. The motifs embossed'' Chinese Salvias in a mountain landscape'' appear tinted in red (although the piece has been a powerful wear, so that color has deteriorated, subordinating the black). Another technique, apart from the above, is the chositsu. Here is what is carved lacquer applied once, not wood. This is a (common in the country but, as mentioned in the previous paragraph) sculptural technique of Chinese origin, discovered around the thirteenth century. There are also techniques that involve incisions or marks on the painted part to be filled either with colors (Kimma) or gold (Chinkin). 

Sagrario namban, wood, urushi lacquer decorated with maki-e, raden inlay and colored stones. Japan (1580-1630), as amended in the second half of the seventeenth century in Spain. 

The detail shows the famous myth of the lion and peony. It is an ancient story come from the Middle East. The lion is well regarded as the most powerful and noble beast in the world capable of beating every opponent except parasites. The peony is, then, the only plant that allows the lion heal them, for to rub her kills and repels. Hence the peony revere both because it is protective of the animal hero. 

But the beauty of urushi will have as core Far East with the arrival of the Spanish and Portuguese to Japan in the sixteenth century. The urushi lacquer as extraordinary fashion spread in both world powers. In fact, born and artistic style called namban: Eastern European art influenced by the Baroque style, the result of commercial relations between Spain and especially Japan over a period of about half a century. The namban art is the best that fuses the two cultures. The Spanish and Portuguese pieces commissioned Japanese artisans who usually had to do with the liturgy. They asked that in addition, the objects were highly decorated, as was the fashion European Baroque, as you quoted above. Thus was born in Japan specialized in satisfying external demand, where lower quality lacquer pieces were created market those to the Japanese, overly ornamented with techniques such as maki-e, raden (inlaid with mother of pearl), and various inlays. When the imported piece reached its destination, passing by another workshop where he added silver locks and finials, and sometimes inlaid with colored stones, motifs and other assemblies. The subjects depicted in art namban are not religious. Urushi In fact, plant stand ornaments. Animals also take place, such as birds and myth lion and peony. 

Although such art is extinguished by Japan's isolation policy (which was against the rise of Christianity in this country), the taste for these lakes would not be completed. In fact, in China, indigenous urushi lacquer followed exported to western countries. 

King Louis XVI console, belonging to the French Japonisme. 

He's worked in ebony and decorated with lacquer. 

By Adam Weisweiler attributed cabinetmaker. Year 1785-1790. 

In the seventeenth century, the Netherlands and Japan sign a partial treaty commercial. There recovered Dutch Japanese lacquers and reintroduced in Europe. Thus, in this continent will try to copy the urushi lacquer by the artistic movement known as Japonism (XVII - XIX). The urushi lacquer will have a powerful influence will begin to imitate, although materials such as resin sandáraca and poorer outcomes. Decorative objects as these reside in the Courts of powers such as France and England. It is, ultimately, finding a supposedly renovating distinct aesthetic to the traditional European art. 

Bats move. 

Your support is lacquering wood decorated with various colors. 

Michoachán (Mexico). XXI Century. 

The, originally from Mexico, made with fat aje insect and plant oil chia laque lacquer, all mixed in turn with white ground, also evidenced by the urushi taste in local works. Some of the pieces will be coated with a black background and floral motifs painted over (by ground or colored various shades). So fashion emulate the Japanese lacquer, but using a style more typical configuration of the nature of America and / or Europe. The urushi then'''' will touch virtually throughout the West. 

The inro, a small box to carry tiny objects, 

is considered one of craft 

most common Edo Period. It is an extension 

lacquerware use the popular classes. 

All change in Japanese art. 

As an aside the argument about the lacquer conducted so far in this post, the piece shown above, also reveals the beauty and precision that can be obtained by raden technique called urushi. Consists inlay inlaid nacre on urushi. This matter can be seen perfectly in symbolizing the hawk and crane. First, one must remove the raw material, ie, sheets of nacre, on which then a picture which will then be cut with the aid of a punch is carried out. The remaining portions of the sheet can be removed, if you are careful with your fingers, so that what remains is trimming the drawing. The pieces of mother of pearl are applied to the still liquid lacquer, and then are coated with lacquer something around with the aim of fixing scale well. If desired, the punch can be made smooth cuts on nacre, so detailed and embellished further inlay, as in this inro. Finally, the pearl is polished to obtain a fully iridescent raden, rid of any impurities. There are two similar techniques to raden. One of them is called heidatsu. It consists in embedding metals. The other is known as tsuikin. The material inlay lacquer pieces are. Besides those named, there are a number of inlays of various materials (sharkskin, glass, crystal, ivory, etc.). The latter are typical of the namban art. 

On the other hand, China decides to stop Japan rival in the art of lacquer, since it is a better producer of porcelain. Returning to Japan, Edo period (1603-1868) is the one who manages to shine urushi lacquer. The preparation of maki-e is optimal, and the many existing techniques are refined and renewed. So important is the lacquer that is introduced as a pictorial and decorative art in the Rimpa School. 

''The Actor Nakamuro Tomijuro as a Mounted Warrior''. By Okumura Masanobu.

The support is paper and the technique used is urushi-e painting. 

Edo Period (Japan). 

Urushi lacquer even extend, as well as unusual media before knowing the role. This adhesive paint used in various techniques like urushi-e. Is the use of coating materials such as paint colors. First a color for the edges is chosen (in this case is black). Need to apply a very thin brush. Inside the drawing is then bathed in different colors, usually obtained from pigments (turn achieved by metal oxides). For a thicker brush that is used as the surface to be covered is wider than during profiling. This technique has several variations that depend essentially on what was manufactured paint for decoration of lacquer. 

In this period, especially in the eighteenth and nineteenth centuries, with the rise of the bourgeoisie and the feudal weakening, all kinds of lacquerware are manufactured daily. 

The opening of Japan to Western society with Kanawaga Treaty (1854) will repay the glare of urushi art in his native country. It is the moment in which, however, appear in Europe and North America, important collectors of urushi lacquers. The pieces got (by purchase or plunder) are now displayed in some of the most significant museums. 

Currently, the urushi art is still practiced, though not enjoying the virtuosity of the past.

Historia de la laca urushi y su influencia en Occidente

En China, la laca urushi ya se conoce desde el Neolítico (7000 a.C. aproximadamente). En Japón, el urushi se descubrió hace más o menos la misma cantidad de milenios, aunque en este país el ''Período Paleolítico'' (por compararlo con la prehistoria europea y proximoriental) seguía vigente en esa época (denominándose Jomon). Es por eso que el urushi en Japón no se desarrollaría de igual forma, al menos en sus comienzos, que en China. 

Guerreros de terracota de Xian, en China (210-209 a. C.)

Originalmente, las esculturas estaban recubiertas de una o dos

capas de laca urushi, con el objetivo de fijar los pigmentos.

Sin embargo, esta técnica no resistió al paso de los siglos,

ya que la resina se corrompió con el contacto con las humedades 

del subsuelo.

En este último país aparecían, en el 210-209 a.C., los Guerreros de terracota de Xian, donde la laca ya sirve como base para la pintura polícroma. Por esos años Japón había entrado recientemente en el Período Yayoi, el cual, al no estar desarrollado lo suficiente, se separaba mal de los rasgos característicos del Jomon. No obstante, la llegada de los chinos al archipiélago si se inicia, a modo de intercambios comerciales, en este último período, y hará que Japón, tras unos siglos de adaptación a la civilización china, utilice también el urushi para la decoración de objetos relacionados con el culto o los ritos funerarios. Es un paso hacia el refinamiento de este material, puesto que se descubre que no sólo es práctico para revestir útiles con el objetivo de fortalecerlos contra los agentes externos. 

Escritorio con diseño de un pino, bambú y cerezo, en madera, decorado con la 

técnica del makie. 

Período Edo. Japón del siglo XIX.

Nace así, en el siglo VIII, la conocida técnica del maki-e. En ella se utiliza polvo de oro, plata o bien electro para decorar la superficie lacada. Al igual que en la mayoría de las técnicas decorativas, primero se traza el dibujo donde se aplicará el polvo sobre la laca todavía húmeda, valiéndose el artista de un pincel muy fino. Después, se debe tomar un tubo por el que se sopla para espolvorear el material. Finalmente queda la labor de pulido del metal, que para los expertos lleva unas dos semanas. Tiene como objetivo rebajar el metal lo suficiente como para garantizar su belleza. No obstante, si se rebaja poco o demasiado, la calidad y hermosura de la pieza se verá modificada. Una variante del maki-e se denomina nashiji. Consiste en espolvorear copos de oro o plata, de manera que se genera un patrón con forma de salpicadura. Esta técnica es utilizada para la decoración de los fondos de las escenas representada, como se puede observar en el fondo anaranjado del escritorio. 

La técnica del maki-e será un hito que se perfeccionará durante el paso de los siglos, teniendo su pleno apogeo en el Período Edo (1603-1868). El arte del urushi será demandado por las clases privilegiadas.

Plato de madera recubierto con laca urushi y decorado con relieve, 

Dinastía Yuan (siglos XIII-XIV). China.

Por otro lado, en China, la época de mayor esplendor para el arte de la laca será alcanzada sobre todo durante las dinastías Yuan (siglos XIII-XIV) y Ming (XIV-XVII), donde será habitual el tallado (chositsu) de la pieza artística para otorgarle volumen y claroscuros. 

Inro con el diseño de salvias chinas en una paisaje de montaña. 

En madera, decorada con lacado, negoro y kamakura-bori. 

Japón, Período Edo.

De hecho, esta técnica se contagiará a Japón, donde obtendrá un nombre propio: kamakura-bori. Es una técnica que consiste en tallar sobre la madera, con un cuchillo concreto, relieves de distinto volumen que después serán lacados. Los motivos en relieve de ''Salvias chinas en un paisaje de montaña'' aparecen tintados en color rojo (aunque la pieza ha sufrido un potente desgaste, por lo que dicho color se ha ido degradando, subordinándose al negro). Otra técnica, aparte de la citada, es el chositsu. En este caso lo que se esculpe es la laca una vez aplicada, y no la madera. Se trata de una técnica escultórica de origen chino (común en el país sino, como se dijo en el párrafo anterior), descubierta alrededor del siglo XIII. También hay técnicas que consisten en realizar incisiones o marcas sobre la pieza lacada que se rellenan, o bien con colores (kimma) o bien con oro (chinkin).

Sagrario namban, en madera, decorado con laca urushi, maki-e, raden e incrustaciones de piedras de colores. Japón (1580-1630), modificado en la segunda mitad del siglo XVII en España.

Su detalle muestra el famoso mito del león y la peonía. Se trata de un cuento ancestral venido de Oriente Medio. El león es así considerado como la bestia más poderosa y noble del mundo, capaz de vencer a todo oponente, excepto a los parásitos. La peonía es, entonces, la única planta que le permite al león curarse de ellos, pues al restregarse con ella los mata y ahuyenta. De ahí que se venere tanto a la peonía, pues es protectora del héroe animal.

Pero la belleza del urushi dejará de tener como núcleo central Extremo Oriente con la llegada de los españoles y portugueses a Japón en el siglo XVI. La laca urushi se extenderá como moda extraordinaria en ambas potencias mundiales. De hecho, nacerá así el estilo artístico denominado namban: arte oriental influido por el gusto barroco europeo, fruto de las relaciones mercantiles entre, especialmente España y Japón, durante un período de aproximadamente medio siglo. El arte namban es el que fusiona mejor las dos culturas. Los españoles y portugueses encargaron piezas a los artesanos japoneses que normalmente tenían que ver con la liturgia. Pedían que, además, los objetos estuvieran muy decorados, pues la moda europea era el estilo barroco, como bien se citó antes. Así nació en Japón un mercado especializado en satisfacer la demanda externa, donde se creaban piezas lacadas de menor calidad que las destinadas a los japoneses, ornamentadas exageradamente con técnicas como maki-e, raden (taraceado con nácar), e incrustaciones varias. Cuando la pieza importada llegaba a su destino, pasaba por otro taller donde se le añadían cerraduras de plata y remates, y a veces taraceas de piedras de colores, otros motivos y ensamblajes. Los temas representados en el arte namban no son religiosos. En el urushi, de hecho, destacan los ornamentos vegetales. Los animales también ocupan su sitio, como las aves y el mito del león y la peonía. 

Aunque dicho arte se extingue por la política de aislamiento nipona (que estaba en contra del surgimiento del cristianismo en este país), el gusto por estas lacas no se terminaría. De hecho, en China, las lacas urushi autóctonas siguieron exportándose a los países occidentales. 

Consola del rey Luis XVI, perteneciente al japonismo francés.

Está trabajada en madera de ébano y decorada con laca.

Se atribuye al ebanista Adam Weisweiler. Año 1785-1790.

En el siglo XVII, Holanda y Japón firman un tratado parcial de carácter comercial. Ahí los holandeses recuperan las lacas japonesas y las introducen de nuevo en Europa. Es así como en este continente se intentará copiar el lacado urushi mediante la corriente artística denominada japonismo (siglos XVII - XIX). La laca urushi tendrá una influencia tan poderosa que se comenzará a imitar, aunque con materiales, como la resina sandáraca, y resultados más pobres. Objetos decorativos como estos residirán en las Cortes de potencias tales como Francia e Inglaterra. Es, en definitiva, la búsqueda de una estética distinta, supuestamente renovadora, frente al arte tradicional europeo. 

Batea circular.

Su soporte es madera decorada con maqueado de diversos colores.

Michoachán (México). Siglo XXI.

La laque maque, originaria de México, fabricada con grasa del insecto aje y aceite de la planta chía, mezclado todo a su vez con tierra blanca, también evidenciará el gusto por el urushi en las obras locales. Algunas de las piezas se revestirán de un fondo negro y motivos vegetales pintados encima (mediante tierra de diversas tonalidades o coloreada). Así emulan a la moda de la laca nipona, aunque usando un estilo de figuración de la naturaleza más propio de América y/o Europa. El urushi, entonces, ''tocará'' prácticamente todo Occidente.

El inro, una pequeña caja para portar objetos minúsculos,

es considerada como una de las obras artesanales

más comunes del Período Edo. Es una extensión

del uso de objetos lacados a las clases populares.

Todo un cambio en el arte japonés.

Como inciso al argumento sobre la laca llevado a cabo hasta ahora en esta entrada, la pieza mostrada arriba, manifiesta también la belleza y precisión que se puede obtener mediante la técnica de urushi llamada raden. Consiste en taracear incrustaciones de nácar en el urushi. Puede apreciarse perfectamente dicha materia en la simbolización del halcón y la grulla. Primero, se debe extraer la materia prima, es decir, láminas de nácar, sobre las que luego se realiza un dibujo que será recortado después con la ayuda de un punzón. Las partes sobrantes de la lámina pueden eliminarse, si se tiene cuidado, con los dedos, de forma que lo que queda es el recorte del dibujo. Los trozos de madreperla se aplican sobre la laca aún líquida, y después se recubrirán con algo más de laca los alrededores con el objetivo de fijar bien las incrustaciones. Si se quiere, con el punzón se pueden hacer incisiones suaves sobre el nácar, de manera que se detalla y embellece todavía más la taracea, al igual que en este inro. Por último, se pule la madreperla para obtener un raden totalmente iridiscente, librado de cualquier impureza. Hay dos técnicas similares al raden. Una de ellas se denomina heidatsu. Consiste en la incrustación de metales. La otra se conoce como tsuikin. El material a taracear son trozos de laca. Además de las nombradas, hay una serie de incrustaciones de materiales varios (piel de tiburón, vidrio, cristal, marfil, etc). Estas últimas son típicas del arte namban.

Por otro lado, China decide dejar de rivalizar con Japón en el arte de la laca, puesto que es una mejor productora de porcelana. Regresando a Japón, el Período Edo (1603-1868) es el que consigue hacer resplandecer la laca urushi. La elaboración del maki-e es óptima, y las numerosas técnicas preexistentes se renuevan y se refinan. Tan importante es el lacado que se introduce como arte pictórico y decorativo en la Escuela Rimpa. 

''El actor Nakamuro Tomijuro como un guerrero montado''. De Okumura Masanobu.

El soporte es papel y la técnica empleada es pintura urushi-e.

Período Edo (Japón).

La laca urushi, incluso, se extenderá, conociendo así soportes tan inusuales antes como el papel. Esta adherente pintura se utilizará en varias técnicas, como la del urushi-e. Consiste en el empleo de lacas de colores como pintura. Primero se elige un color para los contornos (en este caso es el negro). Para aplicarlo se necesita de un pincel muy delgado. Luego se baña el interior del dibujo con distintos colores, obtenidos usualmente a través de pigmentos (conseguidos a su vez mediante óxidos metálicos). Para esto se emplea un pincel más grueso, puesto que la superficie a cubrir es más vasta que durante el perfilado. Esta técnica tiene diversas variantes que dependen esencialmente de con qué se haya fabricado la pintura para la decoración de la laca.

En este período, sobre todo en los siglos XVIII y XIX, con el ascenso de la burguesía y el debilitamiento feudal, se fabricarán todo tipo de objetos lacados cotidianos.

La apertura de Japón a la sociedad occidental con el Tratado de Kanawaga (1854) hará recaer el fulgor del arte urushi en su país natal. Es el momento en el que aparecen, sin embargo, en Europa y Norteamérica, importantes coleccionistas de lacas urushi. Las piezas que consiguieron (mediante la compra o el expolio) se muestran ahora en algunos de los museos más trascendentales.

Actualmente, el arte urushi se sigue practicando, aunque no goza del virtuosismo del pasado.