Análisis de los dibujos de Villard de Honnecourt: la Geometría del 1200

1. Dibujos sobre Arquitectura.

En arquitectura sólo se interesó por los grandes monumentos, en general catedrales, todas de estilo gótico, aunque todas ellas comenzadas dentro del románico. Los monumentos resaltados se encuentran en fase de construcción: Meaux entre 1170 y 1180, Lausanne en los últimos años del siglo XII, Vaucelles en 1190, Chartres en 1194, Reims a partir de 1210…etc. Villard se sintió atraído en el transcurso de su viaje por las grandes fábricas en fase de construcción, ignorando las construcciones terminadas. Así se explica la ausencia de todos los monumentos del primer arte gótico, entre ellos París, de visita obligada durante su recorrido.

Como fuente adicional tenemos el manual “L’album de Villard de Honnecourt” donde se describen de manera general los distintos dibujos del libro:

-Lámina 18: Torre de la catedral de Laon. Para su construcción se necesitaron bueyes, además de la mano de Dios, pues es importante la fe a la hora de finalizase el proyecto con éxito. Los bueyes citados aparecen, realmente, como esculturas de la torre.

 

-Lámina 29: Claristorio de la catedral de Reims y la Virgen con el niño. Se observa bien el estilo gótico debido al arco apuntado. Son dos arcos ojivales abrazados por uno mayor. La representación de la Virgen con el Niño, que los comentarios posteriores en francés describen como un ''rostro de expresión muy dulce'', aluden seguramente a que las catedrales son símbolos de Dios y también de su madre. 

 

-Lámina 19: Tipos de pavimentación, planta de un pilar de Reims y rosetón de Chartres. Son modelos de pavimentaciones donde figuran elementos geométricos, fitomorfos e incluso cosmatescos. El pilar es cruciforme, y el rosetón de Chartres no guarda una total similitud con el original. Hay diferencias como el número de lóbulos en los vanos circulares de menor tamaño.

-Lámina 32: Planta de la cabecera de la Iglesia de Notre-Dame de Vaucelles. La planta está compuesta por una nave central y una nave lateral a cada lado, que llevan hacia la girola formada por sus respectivos absidiolos. También aparecen señaladas las bóvedas de crucería y las columnas. Villard dice que la figura que se sitúa debajo del ábside es “Dios tumbado” (probablemente en el Jardín de los Olivos).

 

-Lámina 60: Alzados de la catedral de Reims: tanto en su exterior como en su interior dibuja los diferentes niveles que forman el alzado como son las arcadas, el triforio y el claristorio.  Dibuja con un marcado detallismo, aunque en ocasiones trata las líneas como esbozos. Las fotografías que se muestran corresponden al exterior e interior de Reims.

2. Dibujos acerca de Ingeniería.

Por otra parte tenemos los artilugios de ingeniería. Villard y su libro de bocetos ha sido muy comparado con Leonardo da Vinci y sus libros, debido a la gran cantidad de temas que han captado el interés de ambos. Es gracias a la comparación con Leonardo que se puede conocer a Honnecourt como “el Leonardo medieval” y alguno que otro más. Algunos de ellos son:

Móvil perpetuo de Villard de Honnecourt

Móvil perpetuo de Leonardo da Vinci

-Lámina 8: Móvil perpetuo. Se trata de una máquina hipotética dibujada de manera sencilla por Honnecourt en el 1230 (aproximadamente) que sería capaz de continuar funcionando eternamente, después de un impulso inicial, sin necesidad de energía externa adicional. Su existencia violaría teóricamente la segunda ley de la termodinámica, por lo que se considera un objeto imposible.

-Lámina 42: Sierra hidráulica. La primera mención medieval de una sierra hidráulica la encontramos en un documento normando de 1204, pero la primera representación es la de Villard. La sierra mecánica es la primera máquina automática de dos tiempos: al movimiento circular de las ruedas, que crea un movimiento alternativo capaz de serrar, hay que añadir el avance automático de la madera en la sierra. Este dibujo muestra que un arquitecto-ingeniero como Villard debía en ocasiones de recibir el encargo de construir puentes y resolver dificilísimos problemas de los cimientos. Villard muestra cómo se deben serrar los pilotes bajo el agua mediante una “sierra fijada horizontalmente a un armazón que sobresale del agua y que descansa en una plataforma, donde los obreros la deslizan imprimiéndole un movimiento de ida y vuelta. El contrapeso aplicado a una cuerda sujeta a la sierra sirve para que esta presione sobre el pilote a cortar, de manera que el tiro inicial se prolongue ininterrumpidamente. El nivel y el plomo, situados a los largo de un pilote, tienen por objeto asegurar su verticalidad.

 

-Lámina 58: Catapulta: modelo basado en uno de Vitruvio donde explica que las dos cadenas deben hacer el mismo sonido pellizcándolos para verificar que estén tensas. Villard coge este modelo y posteriormente lo utilizará Leonardo da Vinci también.

3. Dibujos dedicados al estudio de las figuras a través de la Geometría.

Los saberes arquitectónicos de Villard se deben, en buena medida, a sus conocimientos en el campo de la Geometría. De este modo, utilizó las formas geométricas para resolver problemas tanto arquitectónicos como de representación de figuras vinculadas a la Naturaleza.

-Lámina 35: Geometría aplicada a diversos elementos (1)

De este modo, descompuso las figuras vivas en unidades geométricas. En este primer caso, se muestra la cabeza de un hombre segmentada en tres rectángulos. A través de las líneas que forman, Villard consigue estructurar los rasgos faciales, y además, con esto se le facilita la realización del dibujo simétrico entre ellos.

En la segunda imagen, el dibujante emplea un triángulo y una flecha para componer un pentagrama con el que se guía para figurar los trazos de Cristo. Esta forma geométrica es más compleja que la anterior, y por tanto, más útil para precisar tanto la simetría como la distancia que tiene que haber entre los rasgos faciales. El rostro que se consigue ahora es mucho más detallado, aunque no hay que olvidar el carácter relajado de estos dibujos de Villard.

El siguiente dibujo pasa a representar una oveja. Se trata de un cuerpo entero descompuesto en tres formas principales que sirven para después dibujar todo lo demás. Así, en el tronco utiliza un rectángulo; para el cuello un triángulo rectángulo y para la cabeza un triángulo escaleno.

Finalmente, de esta parte se hablará de un último dibujo formado por dos flamencos. Para representarlos utiliza como base un semicírculo hecho con un compás, y además esto se corrobora porque se ha marcado el centro.

-Lámina 36: Geometría aplicada a diversos elementos (2)

Esta lámina sigue poniendo de manifiesto el uso de formas geométricas para recrear seres vivos, pero en este caso los protagonistas son humanos.

En primer lugar, aparece un musculoso guerrero en jarras cuyo cuerpo está formado por un gran triángulo invertido que sirve como eje articulador. El par de líneas que convergen en uno de los ángulos se alargan estructurando, de forma aproximada, la pelvis y las piernas. Finalmente, las rodillas se realizan mediante un par de círculos que les dan forma, y la cabeza ladeada se realiza mediante el esquema de un triángulo isósceles.

En el siguiente dibujo de la lámina, el cuerpo de esta campesina vuelve a utilizar como base un triángulo, pero esta vez no aparece invertido. Sirve para que, después, Villard pueda usarlo como referencia para representar las largas vestimentas de la mujer. Pero, por supuesto, lo que tratan estos bocetos es enseñar mediante qué figuras geométricas hay que partir para luego realizar, con la mayor exactitud posible, las partes más complejas, así como los detalles.

Ya por otro lado, en la siguiente representación se muestra un caballero portando una lanza. Este pequeño dibujo es de los más dinámicos del manuscrito, teniendo en cuenta su sencillez.

 Escena del Rey Juan I de Inglaterra cazando (siglo XIV)

El caballo en el que está subido lleva una actitud de galope dinámica aunque convencional del arte de estos siglos, y guarda similitudes con el de la escena del Rey Juan I de Inglaterra cazando, realizada una centuria después. Mediante un punto del que nacen ocho líneas, Villard dibuja el lomo del caballo (líneas centrales), estructura la figura del jinete, así como la de la cabeza del animal (líneas superiores) y la punta del pecho, además de las patas tanto anteriores como posteriores (líneas inferiores).

Para terminar con esta lámina, es curioso destacar que este arquitecto emplea la Geometría hasta en los dibujos más diminutos y simples, como es el caso de una flor de cinco pétalos que se ve estructurada por un pequeño pentágono.

-Lámina 37: Geometría aplicada a diversos elementos (3)

A pesar de los otros dibujos interesantes que presenta esta lámina, como el trisquel de hombres martilladores, nos centraremos en el que, a través de una cuadrícula realizada previamente, permite la creación de un rostro. Descomponer el fondo blanco que tiene el soporte en diversas unidades cuadrangulares posibilita la realización de unos trazos más simétricos y perfectos, ya que dichos cuadrados sirven como orientación distancial entre unos elementos y otros. Para alcanzar una mayor precisión, utiliza un rombo en el centro de la composición. Sirve como eje tanto a la cara como al cabello. Pero Villard se vuelve todavía más complejo cuando divide los cuadrados en cuatro triángulos. Con esto logra una exactitud impresionante a la hora de dibujar, por ejemplo, los ojos, que encajan dentro de estos pequeños triángulos.

4. Dibujos sobre Anatomía.

Villard estaba muy interesado en la figuración de la Naturaleza, y esto se hace patente en las láminas donde representa animales, plantas o bien seres humanos corrientes o relacionados con la religión, como algunos de los ejemplos que se han visto. No obstante, sus escasas láminas dedicadas al estudio de la anatomía, que tienen como objetivo principal recrearla con la mayor fidelidad posible, resultan excepcionales.

-Lámina 4: Cristo crucificado

La lámina 4, de hecho, representa a Cristo crucificado. El retorcimiento del cuerpo y el gesto patético cargan de dramatismo la composición. 

          ''Cristo'', de Pisano

Este Cristo se ve influenciado directamente por los iconos bizantinos, y de hecho, se asemeja mucho al de Giunta Pisano (1202-1258), pintor de Duecento italiano que fue contemporáneo al dibujante, quien también se inspiró en estos iconos.

Icono bizantino que representa la Crucifixión (Museo Bizantino y Cristiano de Atenas)

''Cristo'' de Marcovaldo

 ''Cristo'' de Cimabue

Otros pintores nacidos en tiempos de Honnecourt, como los italianos Coppo di Marcovaldo (1225-1276) y Giovanni Cimabue (1240-1302) igualmente se caracterizan por representar a Jesús según esta imagen. El Cristo crucificado típico bizantino les sirvió como referencia a todos ellos. Al parecer, Villard utilizó como referencia alguna obra de este tipo para su creación, lo que quiere decir que tuvo contacto o bien, con las de Bizancio, o bien, con las del Duecento provenientes de Italia.

Así, la cabeza, que ya no tiene fuerza para sostenerse a sí misma, cae ladeada sobre su pecho, mientras que su cara refleja la angustia pasada. Esta figuración de la cabeza de Cristo, con mechones largos de cabello castaño y gesto de sufrimiento, además de estar coronada con el nimbo crucífero, resulta típica de las influencias citadas, aunque en este caso se intenta resaltar especialmente el dolor.

Pese a todo, lo más llamativo es el torso de Jesús, en el cual se fija por primera vez la anatomía que el autor conocía. De este modo, el Cristo tanto de Pisano como de Cimabue destaca la musculatura con gran precisión. Pero en la piel de este Cristo predominan las líneas más bien lisas. Aprovechando que se trata de un cadáver, recrea un abdomen contraído por el fallecimiento. Esto le permite destacar las líneas arqueadas que forma el costal, y mediante cinco círculos vacíos remarca las costillas situadas debajo del pecho. Para Villard existirían cinco costillas en esta parte, y aunque algunas estuvieran ocultas, no contaría con doce, como se conoce en la actualidad. Las arrugas tirantes de la piel del costado ponen de manifiesto la delgadez de Jesús, y los contornos hacen que se adapte a la figura del esqueleto, sólo recubierto por la piel. Esta representación anatómica es bastante exagerada, pues Villard no tiene en cuenta la gruesa capa muscular; ya presente en la siguiente lámina a explicar. No obstante, esta forma de dibujar la anatomía transmite un alto grado de patetismo, acercando al espectador a la muerte y también al sufrimiento. Cristo se enseña dejando caer todo su peso sobre los brazos clavados a la cruz. Esto hace que el cuerpo se vea obligado a contraerse, y se logra esa postura contorsionada. Incluso los huesos aparecen definidos dentro del brazo, aunque no se desligan los unos de los otros.

-Lámina 42: Par de hombres conversando

En esta lámina puede verse a dos hombres que están hablando entre sí. Se desconoce el significado de esta imagen. Se cree que puede tratarse de un par de carpinteros debido a los dibujos de hojas palmadas situados en la derecha, los que se relacionarían con trabajos dedicados a la madera. Aunque también es posible que simplemente se haya ubicado a los personajes en el bosque o las hojas sean dibujos hechos aparte. Pese a que no se sabe nada con seguridad, sí es cierto que uno de los personajes lleva un cayado y un manto, simbolizándose su supremacía frente al otro varón, que está sentado en un arcón. No sólo estos atributos sirven para resaltar su poder, sino también el propio hecho de que está de pie, mientras que levanta el dedo índice de una de sus manos como gesto de autoridad. La potestad de este personaje le obliga a tener una actitud seria frente a la de su subordinado, que se explica de forma más relajada y con más comodidad encima del cofre.

En todo caso, debemos centrarnos en la anatomía de los personajes. En esta lámina se hallan muchas similitudes con el Cristo cadavérico, por ejemplo en la representación casi idéntica del torso, exceptuando el vientre saliente. Aquí se descubre que el principal objetivo de los estudios de anatómicos Villard no es diferenciar el cuerpo de un fallecido y el de una persona viva. El torso con la marca de las costillas, así como las arrugas del costado, o bien los huesos de los brazos vuelven a ser figurados. Para él es la forma convencional de dibujar a una persona, en concreto, a un varón. No obstante, se encuentra una distinción importante, ya que ambos personajes, pero especialmente el que está al mando, cuentan con unas líneas sinuosas bien marcadas que pretenden resaltar la presencia de musculatura, inexistente en Cristo. Esta lámina permite ver al hombre de una forma idealizada, casi preconizando el Renacimiento, y además hace patente el vigor del varón frente al cuerpo inerte de Jesús mostrado anteriormente.

El significado de los poemas de la Alhambra de Granada

1. Los poemas de la Alhambra.

Detalle de caligrafía árabe de la Puerta de Lindaraja

Las obras nazaríes se distinguen por convertir la poesía en elemento inseparable de la ideación, construcción y simbolización de los palacios, hasta formar un subgénero de poesía áulica que puede denominarse “poesía mural”. Así, la Alhambra de Granada contiene la mayor colección de poesía mural árabe clásica conocida. Posee en sus muros, arrocabes y fuentes una treintena de poemas que se han conservado, casi la mitad de los que llegaron a grabarse en sus estancias.
Por ello, la sacralización y privilegio estético que se concede al lenguaje en el Islam alcanza una de sus cimas en este palacio andalusí del siglo XIV.

2. Los autores de La Alhambra.

Los poemas de la Alhambra fueron escritos por los jefes de la Oficina de Redacción, entre cuyas misiones estaba la de componer casidas regias que se recitaban en honor de los monarcas en celebraciones oficiales como la ruptura del ayuno, la fiesta del sacrificio o la Natividad del Profeta, así como en bodas, nacimientos, circuncisiones de emires, campañas militares, ceremonias fúnebres, etc. Otras se preparaban para ser estampadas en los palacios, en objetos suntuosos y en epitafios. Con Ibn al Yayyab (1274-1349) se inaugura la serie de poetas de la Alhambra, al servir, desde la jefatura de la Oficina de Redacción, a los seis sultanes que van de Muhammad II a Yusuf I, para los que escribió casidas regias durante más de 50 años. Le sucedió en el cargo su discípulo y protegido Ibn al-Jatib (1313-1395). El otro poeta de la Alhambra es Ibn Zamrak (1333-h.1393) que desarrolló un activo trabajo de panegirista de Muhammad V, convirtiéndose así en el mayor poeta de este monumento.

2.1. Ibn al Yayyab: Fue un poeta y político durante la dinastía Nazarí del Reino de Granada. Fue el antecesor de Ibn al-Khatib como visir en la corte de Granada. Escribió casidas neoclásicas; series de versos monorrimos en metro uniforme. Dentro de la Alhambra destaca su poema en la Torre de la Cautiva.

-Poema de la Torre de la Cautiva.

  

La Torre de la Cautiva alberga en su interior uno de los espacios de habitación más destacados de la Alhambra, debido a su decoración. Se trata de una torre-palacio, o bien calahorra, herencia de la arquitectura almohade que presenta un exterior castrense y un lujoso interior. Su estructura y distribución es la misma que las demás casas y palacios del Conjunto Monumental. Este espacio, junto con el Salón de Comares, atesora el más complejo programa decorativo de la Alhambra. En sus muros alberga las inscripciones poéticas de Ybn al-Yayyab que aluden al sultán en relación con la belleza misma de las ornamentaciones. El poema de la Torre de la Cautiva manifiesta constantemente la riqueza de la calahorra.

Esta obra ha venido a engalanar la Alhambra;

es morada para los pacíficos y los guerreros;

Calahorra que contiene un palacio

¡Di que es una fortaleza y a la vez mansión para la alegría!

Es un palacio en el cual el esplendor está repartido

entre su techo, su suelo y sus cuatro paredes;

en el estuco y en los azulejos hay maravillas, 

pero las labradas maderas de sus techos son aún más extraordinarias.

2.2. Ibn al-Jatib:
Nació en el seno de una familia pudiente yemedí y en Granada desempeñó destacables funciones políticas como la de jefe de la Secretaría Real, ministro y mandatario militar, primero en la corte nazarí de Yusuf I y posteriormente durante el mandato de su hijo Muhammad V, con quien tuvo una estrecha relación. Con este sultán también ejerció como historiador y visir tras la muerte del visir Ibn al-Yayyab. Los únicos poemas conservados y auténticamente clasificados como suyos en la Alhambra son dos, situados en el Arco de entrada al Salón de Comares.

-Poema del Arco de entrada al Salón de Comares.

Las tres franjas de caligrafía que bordean el exterior de cada una de las tacas son la obra preservada de Ibn al-Jatib. Los dos poemas hacen hablar a las tacas en primera persona del femenino. Esta personificación es un recurso muy común en este tipo de literatura, y aparece tanto en este autor como en su discípulo Ibn Zamrak. dirigiéndose al espectador para vanagloriarse de la superioridad estética y del rango del lugar con estas imágenes: la corona, las joyas y la metáfora astral, más el tejido y el sillón nupcial, signos todos de la luminosidad, elevación y dicha. Después se alude al agua de las tacas, que las convierte en signo de pureza y dadivosidad; posteriormente se mencionan los atributos de luminosidad (luna llena, sol) del monarca Yusuf I, que triunfa sobre las tinieblas, y se apela a su permanencia. En el poema de la taca derecha se compara también el nicho con el mihrab y el jarrón con el orante que reza en su alquibla.

TACA DERECHA

Con mis alhajas y mi corona a las más bellas aventajo,

y hasta mí descienden los astros del zodiaco.

El jarrón de agua parece en mí un devoto

de pie ante la alquibla del mihrab orando.

Mi generosidad en todo momento

sacia la sed y atiende al necesitado.

Es como si yo siguiera las huellas de la dadivosidad

proveniente de la mano de mi señor Yusuf I

Luna llena permanezca él brillando en mi cielo,

como en las tinieblas resplandece el plenilunio.

TACA IZQUIERDA

Los dedos de mi artífice mi tejido bordaron

después de engarzar las joyas de mi corona.

A un trono nupcial me asemejo, incluso lo supero,

y a los novios la felicidad aseguro.

Quien a mí viene quejándose de sed,

mi fuente le da agua dulce, clara y sin mezcla.

Soy como cuando aparece el arco iris

con el sol de nuestro señor Yusuf I.

Que siga siendo lugar de reunión protegido

mientras la casa de Dios reúna peregrinos.

-Poema de la Alcoba Central del Salón de Comares.

Cúpula (la bóveda celeste del poema)

El poema de la alcoba central es el único existente en el interior del Salón y se encuentra grabado en las paredes laterales (tres versos a cada lado) de dicha alcoba a la altura de la vista. Su contenido indica la función de la alcoba y de la propia estancia como salón de trono, a la vez que vincula simbólicamente todos los componentes semánticos y arquitectónicos del salón entre sí y con la figura del soberano. El poema hace hablar a la alcoba del salón en primera persona. la cual, tras expresar buenos augurios al sultán, describe el salón como un conjunto de constelaciones, las nueve alcobas que la forman, dependientes de la suprema bóveda celeste y representada por la armadura de madera de la cúpula de la sala central, y especifica el valor superior de la alcoba central como lugar del trono en el que resplandece la figura solar del sultán. Finalmente, manifiesta la protección y sustento de la monarquía por medio de la Luz, el Asiento y el Trono divinos, conceptos estos últimos de claras connotaciones coránicas.

Por mí, día y noche, te saludan

bocas de deseos, ventura, felicidad y amabilidad.

Ella es la Suprema Cúpula y nosotros sus hijas,

aunque el favor y la gloria en mi clase me distinguen,

al ser, sin duda, el corazón y ellas los miembros,

pues en el corazón la potencia del espíritu y del alma reside.

Si mis hermanas son constelaciones en el cielo de la Cúpula

en mí, y no en ellas, recae el honor de tener el sol.

Mi señor Yusuf, por Dios sustentado, me vistió

con ropas de dignidad e indudable distinción.

2.3. Ibn Zamrak:
Procedente de una familia pobre originaria del Levante de la Península, huyó durante la conquista cristiana para residir en el único núcleo más seguro: Granada. A pesar de su paupérrima situación, recibió una esmerada educación, y tuvo como profesor a Ibn al-Jatib, quien lo introdujo en la administración granadina. Ibn Zamrak es considerado como el más brillante de los poetas de la Alhambra, y quedan bastantes ejemplos de su obra.

-Poema de la Puerta del Mexuar:

En el friso de madera que se encuentra bajo el alero de esta puerta aparece inscrito un poema de 3 versos. Al igual que muchos otros de la Alhambra, es un fiel reflejo de los ideales áulicos de los monarcas nazaríes: el palacio, maravillosa obra arquitectónica de Muhammad V, representante de Dios en la tierra es sede de la monarquía que abre su puerta como símbolo de victoria.

¡Oh sublime podio de la realeza que tan maravillosa forma posees!

Abierto fuiste a la clara victoria y a la buena obra o acción.

Monumento es del imán Muhammad, la sombra de Dios sobre todos cernida.

-Poema de la Taza de los Leones:

La fuente central del patio, formada por doce leones en pie y dispuestos de forma discoidal, pertenece a un palacio del siglo XI, probablemente al del visir judío Samuel ibn Nagrella. Sin embargo la taza de la fuente fue mandada labrar por Muhammad V. Este sultán encargó también la que se encuentra en la Sala de los Abencerrajes. Al parecer, Muhammad fue precavido y dedicó dos tazas caligráficas por si una de ellas se malograba durante su realización. En todo caso, la taza de la fuente está decorada con una inscripción formada por doce versos, la mitad de una casida. En el poema se describe el mecanismo de abastecimiento y desagüe de la fuente, así como el significado de la misma: la taza de la fuente, que es el centro de la misma, se compara con el sultán, que es el centro de la organización del estado, de manera que el agua es semejante a la generosidad del sultán, que al igual que el agua se derrama sobre los guerreros leales, representados por los leones agazapados. Asimismo interesa en el poema la consideración estética que tiene el agua, ya que queda incorporada al efecto plástico del conjunto.

Detalle de la taza. En el borde se sitúa la inscripción

Bendito sea Aquél que otorgó al iman Mohamed

las bellas ideas para engalanar sus mansiones.

Pues, ¿acaso no hay en este jardín maravillas

que Dios ha hecho incomparables en su hermosura,

y una escultura de perlas de transparente claridad,

cuyos bordes se decoran con orla de aljófar?

Plata fundida corre entre las perlas,

a las que semeja belleza alba y pura.

En apariencia, agua y mármol parecen confundirse,

sin que sepamos cuál de ambos se desliza.

¿No ves cómo el agua se derrama en la taza,

pero sus caños la esconden enseguida?

Es un amante cuyos párpados rebosan de lágrimas,

lágrimas que esconde por miedo a un delator.

¿No es, en realidad, cual blanca nube

que vierte en los leones sus acequias

y parece la mano del califa, que, de mañana,

prodiga a los leones de la guerra sus favores?

Quien contempla los leones en actitud amenazante,

(sabe que) sólo el respeto (al Emir) contiene su enojo.

¡Oh descendiente de los Ansares, y no por línea indirecta,

herencia de nobleza, que a los fatuos desestima:

Que la paz de Dios sea contigo y pervivas incólume

renovando tus festines y afligiendo a tus enemigos!

-Poema de la Fachada de Comares.

Edificada durante el reinado de Muhammad V, esta fachada que da acceso al Patio del los Arrayanes y a la Torre de Comares. El poema que la decora personifica al alero de madera, y este, metafóricamente, se proclama desde su posición sobre la fachada, es decir, la corona real (símbolo del poder) que preside la entrada. A continuación el verso 1º acude a un tópico literario de la poesía árabe y andalusí: la comparación entre Oriente y Occidente, poniendo de manifiesto la superioridad de este palacio, cuya belleza es envidiada por un Oriente, origen no sólo del Islam, sino también de la luz. En el verso 2º aparece la victoria que, ante esta puerta, le pide al alero, es decir, a la corona real que le abra para darle paso. Esta victoria de la que el poema habla parece ser que es la que, en 1369, Muhammad V obtuvo frente a los cristianos en la batalla de Algeciras, considerada la última gran victoria de los musulmanes en la Península Ibérica.
En el tercer verso la puerta, en expresión metafórica, dice estar esperando al que se identifica con la luz del amanecer que acaba con la oscuridad, el soberano. El último verso es una clara alusión a la perfección de la creación divina y establece un paralelismo entre el Profeta y el monarca que habita el palacio.

Mi posición es una corona, mi puerta la frente: en mí al Occidente envidia el Oriente.

Muhammad V me ha encomendado que con premura abra a la victoria que llama

pues aguardando estoy a que él aparezca como el horizonte a la mañana revela.

¡Hizo Dios tan buena su obra como buenos son su carácter y su figura!

-Poema de la Sala de Las Dos Hermanas.

Cúpula de mocárabes sobre tambor octogonal de la Sala

El más extenso de todos los textos poéticos de la Alhambra se encuentra en esta la Sala de Las Dos Hermanas, inscrito por encima del zócalo. Consta de 24 versos que se van sucediendo a lo largo del muro, empezando por la derecha de la puerta que comunica la estancia con el Patio de los Leones, entrando por éste. La sala, que es cuadrada, tiene cuatro puertas, una en el centro de cada muro. Quedan, para la inscripción, los cuatro ángulos, o sea, ocho trozos de pared perfectamente iguales. Cada trozo de pared alberga tres versos, de los cuales el primero y el tercero van inscritos en un medallón, mientras el del centro lo está en una cartela rectangular. Casi todos los versos del poema pertenecen a la casida de 146 versos de Ibn Zamrak que fue recitada durante la circuncisión del emir Abd Allah, hijo de Muhammad V, de la que se extrajo, además, la mitad del poema de la Fuente de los Leones, con el que comparte metro y rima.

Jardín yo soy que la belleza adorna:

Sabrás mi ser si mi hermosura miras.

Por Muhammad, mi rey, a par me pongo

de lo más noble que será o ha sido.

Obra sublime, la Fortuna quiere

que a todo monumento sobrepase.

¡Cuánto recreo aquí para los ojos!

Sus anhelos el noble aquí renueva.

Las Pléyades le sirven de amuleto;

la brisa le defiende con su magia.

Sin par luce una cúpula brillante,

de hermosuras patentes y escondidas.

Rendido le da Géminis la mano;

viene con ella a conversar la luna.

Incrustarse los astros allí quieren,

sin más girar en la celeste rueda,

y en ambos patios aguardar sumisos,

y servirle a porfía como esclavas.

No es maravilla que los astros yerren

y el señalado límite traspasen,

para servir a mi señor dispuestos,

que quien sirve al glorioso gloria alcanza.

El pórtico es tan bello, que el palacio

con la celeste bóveda compite.

Con tan bello tisú lo aderezaste,

que olvido pones del telar del Yemen.

¡Cuántos arcos se elevan en su cima,

sobre columnas por la luz ornadas,

como esferas celestes que

voltean sobre el pilar luciente de la aurora!

Las columnas en todo son tan bellas,

que en lenguas corredoras anda su fama:

lanza el mármol su clara luz, que invade

la negra esquina que tiznó la sombra;

irisan sus reflejos, y dirías son,

a pesar de su tamaño, perlas.

Jamás vimos alcázar más excelso,

de contornos más claros y espaciosos.

Jamás vimos jardín más floreciente,

de cosecha más dulce y más aroma.

Por permisión del juez de la hermosura

paga, doble, el impuesto en dos monedas,

pues si, al alba, del céfiro en las manos

deja dracmas de luz, que bastarían,

tira luego en lo espeso, entre los troncos,

doblas de oro de sol, que lo engalanan.